Читать «Мой Ницше, мой Фрейд... (сборник)» онлайн - страница 177

«Нормальное отделение органа реальности от плотских границ эротического центрального органа устраняется, и вследствие этого смешения истеричные люди становятся способными на большие свершения… При этом также проявляется часть органического основания, на котором построена символика в физическом… Феномены материализации также бросают свет на физиологический коррелят творчества искусства».

Колебание на этой границе между искусственной продукцией и соскальзыванием в плотское переживание однажды получило впечатляющее доказательство в описанном P. M. Рильке в 1913 году в Дуино (изначально в «Inselal-manach», 1919, под заголовком «Переживание») кратком эпизоде: когда он, «прислонившись плечом к развилке раскидистого дерева», словно почувствовал, как в него переходит сущность дерева. Это остается «пережитым», в этом логизированном отчете, не превращаясь в поэтически испытанное, остается пережитым плотски, словно сомнамбульно, не переходя в обезличенное произведенческое, и поэтому занимает поэта и после этой первой записи в Испании гораздо позднее в письме, мудрствующим над этим пережитым. Происшествия между производством и субъективным самочувствием, схожие с теми, какие случались здесь в порядке исключения, характеризуют, к примеру, также многие экзальтации, которые мнят себя перешедшими в мистическое или романтическое, но, тем не менее, застревают в чисто иллюзионном собственной нуждаемости. Тогда они поставляют лучшие возражения для всех людей, презирающих искусство, подозревающих: быть человеком искусства означает за счет лжи выходить из холодного мертвого хаоса вещей, который мы старались упорядочить практикологически, вместо того чтобы поддаться такому более удобному самообману. Однако по отношению к любому удавшемуся произведению это возражение не попадает в цель: человек искусства берет свои ощущения из первоначальных впечатлений того, в чем мир и человек еще нераздельно составляют для него действительность, и именно эта действительность еще раз осуществляется в произведении.

Другое возражение имеет больший вес. Оно основывается на факте, что на этом пути творческого оформления есть граница, которая хотя не отпугивает обратно в полуплотские промежуточные состояния инфантильного происхождения, но зато гонит в противоположность – за границы человеческих предпосылок и жизненных установок вне произведения. В нормальной жизни мы зависим от впечатлений реального, мы подчинены им, но одновременно с ними вследствие относительной нерасщепленности нас самих мощно подчинены самому бессознательному нажиму к самой ясно диспонирующей сознательности. В творчестве искусства это положение вещей почти полностью переворачивается, при этом действительность произведения требует, чтобы реальное для нее самой решительно и безоговорочно превращалось в просто прислуживающее средство выражения, – но чтобы, с другой стороны, этот самовластный человек искусства превращался в творение собственного бессознательного и пассивно следовал его нашептываниям. С известным правом искусство предстает в своей специализации, т. е. после своего выхода из самой первоначально человеческой целости, и эмансипируется само по себе, нанося некоторый ущерб человеку, – оно вовсе не является таким безобидным, каким может показаться нам только там, где мы не придаем ему особой важности. Таким образом, почти сбывается злая судьба, схожая с судьбой эроса, саморазумеющесть которого в первоначальном союз со всей прочей человечностью, с «высоким и низким», через его специализацию (при религиозных запретах) взлетела до романтических шпилей, которые очень красивы и также достаточно опасны для его включения в совокупность жизни; при этом такая совокупность должна вовлекать эрос (который ведь должен центрально выражать жизнь, как ничто другое) в отверженность вместе с простым насыщением физиологических потребностей.