Читать «Сэлинджер. Дань жестокому Богу» онлайн - страница 47

Конечно, в принципе такой подход к произведениям искусства отнюдь не нов. Еще Кант, сопоставляя природу с искусством, видел в том и другом живое органическое целое. Используя эту идею, отождествлял произведения искусства с органической природой и Шеллинг. Тождественные по своей внутренней сути природа и дух, но Шеллингу, представляют собой самообнаружение единого абсолюта, объективным свидетельством чего и выступает сознательное художественное творчество. Произведение искусства, считал он, появляется в результате того, что человеческий разум объединяет с помощью творческого воображения свои субъективные импульсы и восприятия с феноменами органической природы. Словом, творческий процесс, по Шеллингу, – это такая творческая активность, которая более всего напоминает активность бога. Сходными были и эстетические идеи немецких романтиков. «Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе», – писал Новалис.

Но отражает ли книга Сэлинджера «Девять рассказов» влияние этих идей? То есть претендует ли она по замыслу автора на статус цельного организма? Трудно сказать. Но вот советский литературовед А. Мулярчик, например, почувствовал, что сборник «Девять рассказов» представляет собой безусловную художественную целостность, отчего и рассмотрел его в книге «Послевоенные американские романисты» наравне с рядом известных романов.

И все же, несмотря на то, что объединением девяти рассказов в одну книгу Сэлинджер как бы обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, т. е. в большой мере достигает «шеллингианской» цели уподобления произведения искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии – «девятивратному граду»), наше сопоставление названия сборника «Девять рассказов» с восточной метафорой «девятивратный град» не более чем гипотетично. В то же время зависимость названия сборника от одной из теорий древнеиндийской поэтики представляется нам несомненной.

О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» – понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения – «раса».