Читать «Кино Югославии» онлайн - страница 79

Одним из самых характерных примеров этого рождающегося синтеза, этого нового умонастроения кинематографа, включающего в современность и размышления о будущем, и воспоминания о прошлом, была картина Предрага Голубовича «Сезон мира в Париже» (1981, Серебряный приз МКФ в Москве того же года), непритязательная история молодого белградского журналиста, приехавшего в Париж для изучения средств массовых коммуникаций, знакомящегося с городом, влюбляющегося в юную скульпторшу, теряющего ее в нелепом несчастном случае, возвращающегося домой, когда кончился срок командировки... Однако за лирическим этим сюжетом, в его порах, щелях, закутках, словно нехотя, не всерьез, откроется мало-помалу, не торопясь, огромная, касающаяся в равной степени всех, невообразимо жестокая жизнь современного мира, на психологической карте которого переплетаются в самых неожиданных конфигурациях меридианы и параллели прошлого, настоящего и будущего, на географической карте которого каждое путешествие журналиста открывает неисчислимые трагедии современности — терроризм, расизм, неофашизм, нищету, безработицу. Впрочем, чтобы совершать эти открытия, ему не нужно и двигаться с места: он сам родился в гитлеровском концлагере, сын расстрелянного отца и замученной матери, художник-югослав, живущий в Париже, всю свою жизнь пытающийся скрыться, уйти, сбежать от одолевающих его страхов военной поры, пытающийся излить их в картинах-приступах, картинах-истериках; старый врач, бывший узник Освенцима, посвятивший свою жизнь удалению старых лагерных номеров с предплечий своих сотоварищей по несчастью; наконец, выживший из ума, отбывший наказание нацистский офицер, живущий в параноидальном мире из гитлеровских знамен, мундиров, орденов и оружия... Да и сама любовь Драгана оказывается жертвой второй мировой войны: на пустом пляже, где-то в Нормандии, его Мари гибнет от взрыва какой-то старой, давно подгнившей противопехотной мины...

Здесь, в «Сезоне мира», тема войны не просто входит в современный и, казалось бы, совершенно мирный сюжет картины, — она определяет его движение, судьбы персонажей — и не только сегодня, в сезон, когда происходит действие, но и на сезоны будущие, когда Драган вернется в Белград, когда все это станет прошлым, не переставая оставаться нынешним. Так возникает в югославском кинематографе нерасчленимое на эпохи единство отечественной истории, так возникает ощущение этой общей истории как личной биографии каждого из персонажей. Так возникает, другими словами, ощущение истории не с точки зрения консультанта-археолога, консультанта-этнографа, тщательно и придирчиво отмеряющего коэффициент достоверности того или иного интерьера, костюма, реквизита, лексикона, но как бы изнутри, с точки зрения современника всей истории нации, причем современника не тех событий, которые потрясли судьбы народов, стран и континентов, но, напротив, повседневности, будничности, естественной среды обитания человека во все времена. И не случайно так близки в этом плане художественные принципы «телевизионного поколения», вглядывавшегося в повседневную «историю современности», в археологию обыденной жизни, в существование «городских низов», и поиски режиссеров, обращавшихся с теми же нравственными, идейными, философскими вопросами к временам более или менее отдаленным, однако и здесь к истории с самой маленькой буквы, истории каждого из своих соотечественников, когда бы он ни жил на этой югославской земле, как бы она ни называлась в то или иное историческое мгновение.