Читать «Кино Югославии» онлайн - страница 70

Спустя год на экраны вышла картина молодого телевизионного режиссера и документалиста Горана Паскалевича «Сторож пляжа в зимний сезон» (1976), которая, без всякого преувеличения, открыла новую главу в исследовании современной темы и была при этом полной и нескрываемо полемической противоположностью «Дому» с его выверенной архитектоникой, склонностью к мелодраматическим эффектам и преувеличению роли случая в нормальной, будничной жизни «капитанов промышленности» средней руки. Которая, наконец, оказалась фильмом-«локомотивом», протянувшим за собой длинный поезд типологически родственных картин. Несмотря на все перемены и изменения в его составе, тот поезд тянется по экранам Югославии и сегодня.

Фильм Паскалевича рассказывал об одной из самых болезненных экономических, социальных, а, главное, нравственных проблем югославской повседневности, о безработице, о вынужденной заработочной эмиграции. На первый взгляд, в этом не было ничего нового — почти десятилетие назад эту тему открыл для экрана Милутин Косовац в «Солнце чужого неба», а затем — в том же драматическом, а порой и в трагическом регистре рассматривали эту проблематику и другие югославские режиссеры — в частности, Богдан Жижич в фильмах «Не высовывайся!» (1977), он же в вышедшей совсем недавно картине «Ранний снег в Мюнхене» (1984) нагнетает атмосферу социальной безысходности, не оставляя своим героям никаких шансов на более или менее определенное будущее.

Паскалевич избирает для рассказа о драматическом интонацию противоположную, ерническую, лукавую, подавая эту проблематику «понарошку», иронически. С печальной, задумчиво-романтической иронией режиссер выводит на экран и своего застенчивого героя, и его энергичного, суетливого и безрассудно-оптимистического отца, и всех остальных персонажей этой трагикомической истории, «людей воздуха», живущих нелепыми и нереальными мечтами, умирающих с этими мечтами на устах или продолжающих жить с неискоренимой верой в будущее, в грядущую справедливость, в счастливую случайность, которая неминуемо произойдет именно с ними.

Эта ирония начинается с названия — сразу и без оговорок вводится зритель в проблематику сюжета, судьбы героя, обстановки, ситуации в обществе. Точно так же, как пляжу не нужен в зимнее время никакой сторож, так не нужен никому и его Драган с дипломом профессионального училища в кармане, подменяющий забеременевших работниц то в прачечной, то в кондитерской, то где-нибудь еще. Не мудрено, что в конечном счете, женившись, потеряв жену и надежду ее прокормить, отчаявшись найти работу, Драган отправится за последней надеждой своего умершего отца — там, где-то в Швеции, ждет его старый друг, который поможет Драгану разбогатеть, вернуться домой и начать настоящую жизнь взрослого обеспеченного человека. А за поездом, в глубине железнодорожного тоннеля, единственным светлым пятном, словно заповедью скорого этого возвращения, все будет и будет виднеться его Югославия.

Казалось бы, этого намека, даже не намека, но тени его — на счастливый конец, вынесенный далеко за рамки собственно сюжета картины, недостаточно, чтобы говорить об оптимизме той модели современного «городского романса», который принес на экран Паскалевич, однако общая атмосфера картины, ее грубоватый, но неистребимый юмор, непоказной и неколебимый стоицизм ее героев, наконец, упрямая ироничность стилистики, позволяющая увидеть «грубую», неприкрашенную реальность нынешней городской жизни в усмешливом, лукавом зеркале притчи, позволили югославской критике усмотреть в «Стороже пляжа» ту самую модель современного фильма, которая казалась им наиболее плодотворной после острых и бескомпромиссных дискуссий о границах общественной критики на экране, которые отгремели пятью годами ранее.