Читать «Кино Югославии» онлайн - страница 67

Спору нет, наверно было бы преувеличением во что бы то ни стало искать следы этого универсализма во всех без исключения военных лентах второй половины семидесятых и первой половины восьмидесятых годов. Однако тот факт, что даже в тех картинах, которые, казалось бы, отданы совершенно иной проблематике, то и дело проблескивает именно этот аспект, именно этот взгляд на минувшую войну не просто как на единоборство с оккупантом, пришедшим извне, чтобы покорить, поставить на колени, завоевать, но с врагом, вооруженным бесчеловечной идеологией, с которой может совладать лишь идеология противоположная, поставившая в основу свою гуманизм, свидетельствует о том, что это новое умонастроение югославского экрана пустило куда более глубокие корни, чем это может показаться на первый взгляд.

Мало того, умонастроение это просматривается даже в лентах развлекательных, отнюдь не исчезнувших в наше десятилетие с экрана, но претерпевших существенные изменения — пусть не вполне синхронно с фильмами «серьезными», аналитическими. И даже там, где на первый взгляд не найти ничего принципиально нового, где «блистают» на экране традиционные и стереотипные ситуации. Это относится и к эпическим хроникам, которые до сих пор не сходят с экрана, хотя и уступают «первопроходцам» этого жанра, «юговестернам» типа «Партизанской эскадрильи» (1979, Хайрудин Крвавац).

Впрочем, традиции «юговестерна» на югославском экране тоже претерпевали заметную эволюцию: подобно тому, как на смену простодушному приключенчеству Жики Митровича пришли куда более компактные и лаконичные ленты Хайрудина Крвавца, а чуть позже, но практически в то же время, картины Миомира Стаменковича, как бы дополнившего «юговестерн» элементами «шпионского» фильма или, говоря на языке кинокоммерции, «триллера» (вспомним хотя бы «Ловушку для генерала», 1971), в середине семидесятых годов возникает «юговестерн» совершенно новой модели, не дающий зрителю ни мгновения отдыха, размышления, передышки, не оставляющий места для пауз, мотивировок, доказательств, «позволяющий» зрителю сразу и до конца фильма принимать на веру логику стремительно разворачивающихся событий. Модель эта связана в первую очередь с именем телевизионного режиссера Александра Джорджевича, смонтировавшего из одноименного сериала, посвященного похождениям «списанных», а говоря иначе, спецгруппы для спецпоручений, две головокружительные картины для киноэкрана, вторая из которых, — «Возвращение списанных» (1976, в советском прокате — «На грани провала») — известна и нашему зрителю. И надо сказать, что история эта рассказана и в самом деле с поразительным чувством ритма, напряжения, темпа, не позволяя ни на минутку усомниться в правдоподобии того, что играючи совершают эти профессионалы подполья — осенью сорок четвертого года, отправляясь в гитлеровской форме в Белград, по пути, без особого труда, захватывают в плен министра коллаборационистского правительства, его очаровательную любовницу, а затем, почти без перехода, сверхсекретный штаб гитлеровской разведки, контрразведки и контр-контрразведки на Балканах, замышляющей какое-то сверхчерное дело на случай поражения в войне...