Читать «Кино Югославии» онлайн - страница 27

Говоря иначе, новаторство «Водоворота» заключалось в том, что две его новеллы предлагали зрителю картину войны, в которой не было привычной заданности, привычного деления на «белых» и «красных», «наших» и «ихних», то есть все это существовало объективно, оно определяло судьбу героев, однако сами герои находились в той огромной промежуточной зоне, которая возникает на каждой войне между воюющими сторонами, и ее заселяет великое множество людей, не осознавших себя до конца, не умеющих «привязаться», а то и просто не желающих принять какое-либо решение. И потому «Водоворот», немотря на всю свою скромность и даже некоторую драматургическую застенчивость, был выраженным шагом вперед от однозначных характеров персонажей, столь густо населявших многие и многие фильмы той поры.

Быть может, хронологически в этом же ряду следовало бы назвать и один из самых оригинальных фильмов о народно-освободительной войне — «Девушку» (1965, Пуриша Джорджевич), однако о ней речь пойдет несколько позже, в ряду других фильмов режиссера, ибо расцвет этой модели «партизанского» фильма приходится уже на конец десятилетия.

Сейчас же разговор пойдет о фильме, сыгравшем в истории военного кинематографа СФРЮ роль поистине переломную, решающую и неоспоримую — о фильме Александра Петровича «Три» (в нашем прокате он назывался «Папоротник и огонь»), экранизации трех рассказов одного из самых талантливых летописцев народно-освободительной войны, Антоние Исаковича, известных и нашему читателю. И дело даже не в том, что фильм Петровича собрал все мыслимые награды на национальном кинофестивале в Пуле (поставив в этом смысле своеобразный рекорд) — «Большую Золотую Арену», за лучший фильм года, «Золотую Арену» за режиссуру, «Золотую Арену» за лучшую мужскую роль Бате Живоиновичу, а затем дополнил этот «букет» премий главным призом Международного кинофестиваля в Карловых Варах 1966 года и номинацией на «Оскара» в 1967 году. Куда важнее было то, что «Папоротник и огонь» предлагал в рамках одной, достаточно лаконичной и компактной, если можно так сказать, картины, не просто новую модель военного фильма, но сразу три такие модели — по одной на каждую новеллу, из которых складывался этот триптих о человеческой смелости, отчаянии, верности долгу, жестокости, тщеславия и многом-многом другом, воплощавшемся в характере главного героя, сыгранного Батой Живоиновичем, в сущности, только после этой картины ставшего на последующие десятилетия и вплоть до наших дней актером номер один югославского экрана.

Иными словами, фильм Петровича как бы подводил черту под тремя традиционными моделями югославского военного фильма — и той, которую можно было бы назвать фильмом о предгрозье, рассказывающим о мгновениях краха королевской Югославии; и той, что повествовала о самой народно-освободительной борьбе; и той, наконец, в центре которой возникали первые дни свободы, смена однозначных и незыблемых законов военного времени законами мирного, нормального человеческого бытия.