Читать «Машины зашумевшего времени» онлайн - страница 10

Эйзенштейн воспринимал свою монтажную работу как элемент истории и орудие ее переделки. Эта точка зрения была радикальной, но не уникальной. Не столь волюнтаристски настроенные авторы в первой половине XX века тоже считали монтаж частью истории и производством нового смысла. Почти для всех для них монтаж имел конструирующую функцию. Она могла ассоциироваться с конструктивизмом как конкретным эстетическим движением, но эта связь была факультативной: не только конструктивисты считали монтаж методом реконструкции сознания, которое больше не может безотчетно существовать в истории, заново осознает историю и поэтому иначе, чем прежде, представляет себе будущее.

С семиотической точки зрения каждый акт монтажа в визуальных искусствах и в литературе — построение новой знаковой структуры из отдельных элементов уже существующих систем означающих (дискурсов и/или невербальных образно-символических порядков — то есть визуальных образных структур, разных типов фактуры, геометрических форм и т. п.). Каждый из входящих в монтажную конструкцию элементов «вынимается» из прежнего контекста и наделяется новым смыслом. Но если прежний смысл воспринимался как окончательный, новый смысл никогда не завершается, всегда открыт в будущее.

Как показали философы языка во второй половине XX века — от позднего Л. Витгенштейна в «Философских исследованиях» до Жака Деррида, — действующий в языке процесс означивания имеет темпоральный характер и никогда не завершен. Пользуясь метафорическим языком Деррида, наделение языковых элементов значением никогда не окончательно и всегда до некоторой степени «отложено на потом». В обыденном языке этот временной аспект означивания заметен мало, в языках искусства — сильнее: например, рождение смысла метафоры имеет безусловно временной характер. Об этом очень ярко писал еще О. Мандельштам в своем эссе «Разговор о Данте» (1933). Философскую концептуализацию этой темпоральности дал прежде всего Поль Рикёр, вряд ли знавший о Мандельштаме, но испытавший влияние тех же, что и русский поэт, философских концепций начала XX века, которые связывали язык, темпоральность и субъективность — в частности, Бергсона. Монтаж радикализирует и этот временной аспект (так как в нем соположение знаков из разных контекстов и «рядов» ничем не опосредовано), и условный характер языкового знака.

Лев Кулешов и Дзига Вертов описывали монтаж как создание нового языка, в котором художник заново определяет правила сочетания элементов. С. М. Эйзенштейн в своих работах интерпретировал монтаж как построение особой, антропологически значимой метафоры, направленной на перестройку сознания реципиента (зрителя). В не опубликованной при жизни книге 1937 года он сопоставляет монтаж с синхронным рассмотрением разных предметов, складывающихся в новый образ. Эйзенштейн показывает, что такая перестройка сознания занимает короткое, но психологически ощутимое время, более того — она является конструированием новых типов восприятия: «…только тупое, бесплодное и беспомощное, паразитическое искусство живет за счет эксплуатации наличного запаса ассоциаций и рефлексов, не создавая из них цепи новых образов, слагающихся в новые понятия».