Читать «Эмиль Верхарн Стихотворения, Зори; Морис Метерлинк Пьесы» онлайн - страница 13

Метерлинк намеревался создать «театр марионеток». Марионетками в изображении бельгийского символиста стали люди. Может быть, именно это качество «театра смерти» особенно наглядно показывает противоположность Метерлинка и Верхарна. Даже тогда, когда пути их пересеклись, даже в годы создания трагической трилогии Верхарн не мог умертвить человека, лишить его души, мысли, лишить его способности к сопротивлению и права на сопротивление. Недаром в поэзии Верхарна появился эпический образ Кузнеца (в сб. «Призрачные деревни») — прямая противоположность марионеткам Метерлинка, образ человека, которого не дергают за ниточки, а который сам, своим трудом создает целый мир, выковывает будущее. Трагическая трилогия воссоздает образ лирического героя, для которого мерой вещей является мужество, стойкость, способность к сопротивлению.

Символист Метерлинк обожествил незнание, неизвестность; Верхарн темой поэзии сделал открытие истины и саму поэзию превратил в способ познания мира. Верхарн пытается вобрать в искусство всю полноту жизни, Метерлинк — свести к воплощению схемы. Все остановилось в «театре смерти», — движение было признаком жизни для Верхарна.

На чьей стороне была победа в этом резком столкновении двух философий, двух эстетик? На стороне Верхарна, конечно. Живому Верхарн ближе, Метерлинк ближе обреченному. За Верхарна правдивость его искусства — Метерлинк ведь выдумал царство Неизвестного, он писал декадентские сказки для взрослых людей.

То, что Верхарн одержал победу, видно из того, что Метерлинк довольно быстро сдал свои позиции и попытался приблизиться к Верхарну.

«Театр смерти» был первой фазой драматургии Метерлинка. Уже в следующих пьесах — «Пеллеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля» (1894) начинается отход от главных его принципов, а пьесу «Аглавена и Селизетта» (1896) сам Метерлинк считал поворотной, поскольку ему «показалось честным и разумным удалить смерть с трона» и на этот трон водрузить «любовь, мудрость или счастье». К началу XX века Метерлинк превращается в крупную фигуру прогрессивно-романтической драматургии.

Отчего такой быстрый поворот от символизма к романтизму?

Для эволюции Мориса Метерлинка найдено было такое же, как для Верхарна, объяснение: Метерлинк тоже повстречал женщину, его очаровавшую. Французская актриса Жоржетта Леблан, наверное, сыграла в жизни бельгийского драматурга свою роль. Не в ней, однако, дело.

Быстрый поворот Метерлинка — доказательство узости, надуманности идеалистических схем «театра смерти», узости, быстро осознанной драматургом. Метерлинка нередко именуют предтечей современного модернизма, «антитеатра», нашумевшего через шестьдесят лет после появления «театра смерти». Близость «театра смерти» и «антитеатра» очевидна, что доказывает относительность так пропагандируемой новизны модернистских школ. Но есть и различие. Прежде всего, оно состоит в том, что антигуманность «театра смерти» была не столько программой, задачей, сколько следствием избранной Метерлинком философской позиции, последствием мистицизма. Ощутив, поняв это, Метерлинк отшатнулся от придуманного им Неизвестного.