Читать «Зубы дракона. Мои 30-е годы» онлайн - страница 65

Когда мы начали отбор (Юры Ханютина уже не было в живых, и я работала с Кириллом Разлоговым, Катей Хохловой и Артемом Деменком), оказалось, что компаративные программы сами собою выстраиваются в определенную последовательность, оставляя за кадром целые пласты, важные для одной из систем и несущественные (или не существующие) в другой. Не столько мы складывали ретроспективу, сколько она складывала сумму наших представлений. Так определился комплекс фильмов, моделирующих в самом общем виде мифологию тоталитарных режимов. Он был далек от полноты, но достаточно представителен.

Если стилистические поиски эпохи принять за горизонталь, то тоталитарная система выстраивает по отношению к ней свою вертикаль, свою квазимифологическую картину мира:

миф вождя, фюрера

миф героя

миф юной жертвы

национальный миф (корни)

миф коллективности

миф предателя

миф врага.

Разумеется, этой краткой схемой мифология не исчерпывается, но на ней она стоит.

Сакральное начало обеих мифологий воплощалось в культе вождя.

Краеугольным фильмом нацистского комплекса стала в нашей ретроспективе знаменитая картина Лени Рифеншталь «Триумф воли» (Triumpf des Willens, 1935), снятая и смонтированная в жанре апофеоза.

Помню, как поразил меня энтузиазм отечественных кинематографистов на первом просмотре нашей ретроспективы и еще больше – праздничное чествование Лени Рифеншталь как своей уже в постсоветском Петербурге. Видимо, имперскость, как и «триумф», импонируют российскому сознанию.

По формальному признаку фильм мог считаться документальным, поэтому нагляднее всего было сравнить его с «Колыбельной» (1937) знаменитого авангардиста Дзиги Вертова, в свою очередь посвященной встрече с вождем советских женщин.

Казалось бы, характер советской ленты и сам ее замысел были скорее лирическими. Если у Рифеншталь акцент преимущественно мужской, то у Вертова – женский; если Гитлер выступает скорее как фюрер – в окружении, но отступя от соратников и народа, то Сталин скорее как отец народа, которого женщины обнимают и целуют чуть ли не взасос. Мастерами монтажа высшего пилотажа были оба автора. И казалось бы, характер монтажа (стремительного и спирального у Вертова и классически имперского у Рифеншталь – с ее характерным пристрастием к сверхобщим и к сверхкрупным планам («ариец»), к излюбленным ночным эффектам и символической заре) – радикально различает оба фильма. Но видимая противоположность приемов делает лишь заметней их общий сакральный смысл.

Разумеется, парады и ритуалы присущи любой социальной структуре, но культура тоталитарная стремится к иерархической вертикали: вождь – партия – народ. Нужды нет, что вертикаль «Триумфа» нисходит сверху вниз – от самолета, от фюрера, спускающегося к народу подобно deus ex machina, а вертикаль «Колыбельной» устремлена снизу вверх – от единичных «простых женщин», собирающихся на свой слет, вверх, в гору – к вождю и учителю. И если таинство единения вождя с народом требует locus sancti, то Нюрнберг выступает как олицетворение «германскости», в то время как Москва и Кремль – постоянный священный центр всего корпуса советского кино. По одному этому документальными оба фильма можно назвать скорее формально. Культовыми же они являются по существу. Памятный эвфемизм хрущевского времени, «культ личности Сталина», на самом деле имеет терминологический статус.