Читать «Ирония идеала. Парадоксы русской литературы» онлайн - страница 215

Впрочем, эстетическую фазу нельзя сводить к одному лишь концептуализму – это ее «низовой» пласт, тогда как существует и «верхний», не анти-, а собственно эстетический. На исходе второго цикла рядом с футуризмом существовал акмеизм. Так и завершающая фаза нынешнего, третьего цикла включает прозу и поэзию как бы чисто феноменальную, очищенную не только от социально-моральных заданий и религиозно-мистических притязаний, но и от концептуальных минус-содержаний. В величайшую добродетель художника возводится чувственность: зрение, слух, осязание, то есть все то, что возвращает эстетику к самой себе, как дисциплине чувственного познания (таково исходное значение слова «эстетика»). У Иосифа Бродского еще ощущается переход от метареализма ранних сборников к феноменализму последних (сравним, хотя бы, две процессии – в «Пилигримах» и в «Представлении»), и даже не столько сам переход, сколько удержание и подвижное равновесие двух слагаемых, метафизики и языка. Язык собственной логикой и отточенным синтаксисом как бы упраздняет метафизическую установку, но она восстанавливается именно благодаря прозрачности синтаксиса, который поневоле философствует о вещи в пространстве – падежами существительных, окончаниями глаголов. Мир Бродского, в лучших его стихах, идеально поверхностен – это глубина, вывернутая наружу, так что метафизику от физики и физиологии не отделяет ни один гран вещества, ни один шаг ввысь или вдаль.

Этот феноменализм, поэтика чистого присутствия вещи на радужке глаза и на кончике пальцев, разлит в прозе Саши Соколова и Сергея Юрьенена, в поэзии Алексея Парщикова и Ильи Кутика. Правда, у последних логика чувственности, «фигуры интуиции» и «пятиборье чувств» (заглавия сборников Парщикова и Кутика) проявляются в формах не столько метафизики, сколько науки, техники, даже спорта, как мышления более конкретно-прикладного в приемах овладения вещью и разграфления пространства. Но что вообще свойственно феноменализму – так это превращение научного термина в метафору, привлекательную сухой визуальной точностью и отгороженную как от метареалистического «наплыва» значений, так и от концептуального их «слива». Феноменализм развертывается как бы в средней зоне между мифом и пародией, между метафизической серьезностью и языковым озорством, – на поверхности, лежащей между глубиной вещи и смеховым вывертом этой глубины.

Пожалуй, в литературе русского зарубежья эта эстетическая середина представлена более полновесно, чем на родине, где она оттесняется крайностями метареализма и концептуализма, мистического энтузиазма и «нигилистического» гротеска. Вообще эмиграция – внешняя или внутренняя – очень способствует представлению предметов как феноменов, задняя, содержательная природа которых сокрыта и подернута мглой, как покинутая родина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма выступил Набоков, который в годы перестройки был воспринят в России как свежайшая литературная новость, несмотря на десятилетие, истекшее с его кончины (1977). И в целом зарубежье, отдалившись в пространстве, чрезвычайно успешно опаздывало по фазам времени, словно бы на протяжении семидесяти лет, от Бунина до Саши Соколова, от Ходасевича до Иосифа Бродского, сохраняя верность итогам второго цикла и готовясь к завершающей, эстетической фазе третьего, к слиянию с основным руслом не где-нибудь, а именно в устье, перед впадением… в цикл следующий и еще не известный.