Читать «Карло Гольдони. Комедии_Карло Гоцци. Сказки для театра_Витторио Альфьери. Трагедии» онлайн - страница 23

В трактате «О государе и словесности» свобода предстает не как конкретная идея, а как выстраданное чувство поэта, и этот поэт — воплощение самого Альфьери.

У Альфьери антиномия свободы и тирании не разрешилась бы даже с завоеванием народами всех политических прав. Случись так, поэту пришлось бы вступить в героическую борьбу с тиранией природы, а потом и мироздания. Вся окружающая жизнь представляется ему сплошным кошмаром, сплошной тиранией. Если бы мир вдруг заселился героическими свободными гражданами, какие являлись Альфьери в поэтических его фантазиях, заселился бы его излюбленными плутарховскими героями, то и тогда Альфьери вряд ли обрел бы душевное равновесие. Альфьери обратился к трагедии не просто потому, что жанр этот соответствовал литературному вкусу, но прежде всего потому, что он давал наилучшую возможность выразить разлад между обособившейся индивидуальностью и окружающим миром. Оттого-то в трагедиях Альфьери персонажи более лиричны и менее объективны, чем персонажи великих трагедий прошлого. Отсюда начинался романтизм.

Из четырех трагедий Альфьери, помещенных в этом томе, только один «Брут Второй» посвящен непосредственно теме гражданской свободы. Сам Альфьери считал, что ни в какой другой своей трагедии ему не удавалось подчинить действия героя трагедии столь возвышенной мотивировке: всеподчиняющей страсти к свободе. Все другие помыслы и соображения у Брута отходят на второй план. Он всецело подчинен одной идее: добиться свободы для своего народа. Альфьери осложняет положение Брута тем, что делает его сыном Цезаря. Конфликт между сыновним и гражданским долгом, между личным восхищением военной и человеческой доблестью Цезаря и убеждением в пагубности его роли для свободы римского общества доведен Альфьери до высочайшего напряжения. Все действие трагедии, включая, казалось бы, чисто лирические линии (Брут — Порция), подчинено главному, да, в сущности, и единственному конфликту.

Любопытно, что эта обнаженная политическая тенденциозность трагедии Альфьери в десятые годы XIX века, в период нарастания карбонарского движения, стала предметом полемики. Один из пионеров итальянского романтизма, гражданского патриотического его крыла, Эрмес Висконти писал: «…заслуживает серьезного порицания тот, кто сегодня, следуя примеру Альфьери, написавшего трагедию «Брут Второй», позволит себе одобрить убийство Цезаря. Мы назовем такого писателя классицистом, потому что он оценивает заговор Брута, исходя из устаревших представлений… И мы назовем романтиком того, кто, напротив, основываясь на современных представлениях, осудит неосторожность этого предприятия и с сожалением отзовется о слепом усердии благонамеренных убийц». В самом деле, в момент, когда узкая заговорщицкая тактика отдельных карбонарских обществ была отвергнута историей, трагедия Альфьери оказалась «не ко двору». А вот те трагедии Альфьери, где он, казалось бы, не проводит определенной политической тенденции («Орест», «Мирра», «Саул»), оказались в центре внимания революционно-патриотически настроенного итальянского театра. «Саул», например, стал излюбленной трагедией итальянского зрителя эпохи Рисорджименто. Трагедия не сходила со сцены несколько десятков лет. В ней играли самые великие актеры века. Преданность Мелхолы долгу, предпочтение смерти за родину измене, жертвенность Мирры, избравшей смерть вместо позора, апофеоз дружбы (Орест и Пилад), торжество справедливости — все эти мотивы и чувства трех лучших трагедий Альфьери зазвучали со сцены итальянских театров симфонией гражданской и человеческой доблести, мужества, чести и патриотизма. Они явились гимном раскрепощению человеческих сердец и разума от тирании какого бы то ни было зла, от всего того, что сковывает свободную человеческую волю. В историческом контексте национально-освободительной борьбы моральные и часто абстрактные уроки Альфьери приобрели конкретный революционный смысл.