Читать «Анатомия рассеянной души. Древо познания» онлайн - страница 67
Пио Бароха
Недостаточно иметь способность к созерцанию эстетического объекта: необходимо выстроить его, воспроизвести его в мраморе, на холсте, в словах. Вдохновение, так сказать, особая эстетическая воля художника есть только возможность создать произведение искусства. Против этой возможности работает периферия духа художника, его неартистическое «я», «я» заурядное, его идеи, его знания и невежество, его предрассудки и страсти. Отрицать эту двойственность значит утверждать, что поэтический дар возникает из интеллекта и морали. Нет: поэт не тот, кто проходит свой жизненный путь, кто страдает и мучается, кто уходит или кого бросают, и тем более не тот, кто мыслит, ненавидит или любит. Поэт внутри индивидуума есть изначальный индивидуум, занятый исключительно поисками красоты. И может статься, что поэт живет внутри имбецила или подонка. Эти сложности и несоответствия порождают особый экстравагантный вид фауны, и часто художник напоминает монстра.
Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.
Зарождение произведения в душе автора несет в себе признаки яростной рукопашной борьбы: художественное «я» стремится полностью осуществиться, развить свой напор в будущее, чтобы создать оригинальное творение, в то время как окружающее его «я» нехудожественное мешает этому подъему и старается задержать его внутри уже известного и достигнутого. Это нехудожественное «я» есть то, что поэт получает от своей эпохи, своей исторической условности. В нем соединяется все, что поэту досталось от традиции и от окружающей среды: художник начинается как раз там, где он преодолевает данность и приступает к изобретению. Кто отпразднует победу? Для начала, однако, стоит уточнить имена воюющих сторон: поэт и его эпоха.
Этот образ зарождения Художественного как бескровная битва между поэтом и эпохой представляется, на первый взгляд, противоречащим важнейшей идее Гёте, который рассматривал каждое творение красоты как произведение обстоятельств. Эпоха есть то, что нас окружает и обступает:
Раньше я говорил о произведениях искусства как о чем-то существующем на неком воображаемом трансцендентном лужке вдали от влияния преходящего, которому подчиняются художественные темы. Это представление, древнее и достаточно почтенное, должно сохраниться во всей своей неприкосновенности. Но заметьте, что это воображаемое и трансцендентное место, в виртуальных границах которого живет эстетическое, вовсе не должно находиться вне реального и преходящего. На месте, занимаемом одной реальной вещью, не может разместиться другая: они взаимонепроницаемы. Но лишь там, где нечто реальное соединяется с чем-то другим, не менее реальным, возникает идеальное. Только там, где есть Ламанча, может появиться идальго Дон Алонсо Кихано, только там, где есть женщины, женский пол, гордо несет свое белое тело и возвышает свою серебристую душу Ифигения. Красота не вдали от вещей, а в вещах, внутри вещей, это их высший потенциал. Следовательно, в самих вещах художник схватывает эстетическое. Вся поэзия есть поэзия обстоятельств, как говорит Гёте; но ведь Гёте не говорит, что поэзия и есть обстоятельства, что поэзия — это сама жизнь. Он говорит прямо противоположное. Красота не есть продукт естественной случайности, поэзия есть откровение. Как далеки эти убеждения от модных общих мест! Но есть еще мастер Флобер, истинный знаток эстетики, который утверждает: «Художник должен устроить все так, чтобы заставить поверить себе потомков, то есть тех, кто еще не родился… Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов». Флобер считал, что его извечная несовместимость с Мюссе возникла от того, что последний «никогда не отделял поэзию от переполнявших его чувств». Глубоко проницательное суждение.
