Читать «Юрий Любимов. Режиссерский метод» онлайн - страница 144

Итак, действие развивается в процессе соотнесения на разных уровнях двух его составляющих. С одной стороны – мощно, многослойно заявленного, пронизывающего каждый эпизод, мотива театра, искусства, красоты. С другой – социально-политического. Гармония первого то и дело тонет в какофонии второго. Агрессия степа и мастерство его исполнения становятся своего рода моделью сложного взаимодействия этих мотивов.

Как «Добрый человек из Сезуана» был признан одним из критиков самым технически сложным спектаклем своего времени, так сегодня подобное, вероятно, можно сказать о «Марате – Саде». Принципиально важно, что в нем участвует в том числе молодое поколение Таганки, ядром которого стал актерский класс, выпущенный Любимовым по возвращении из вынужденной эмиграции. Многие из этих актеров начали свою сценическую жизнь в спектакле «Живаго (Доктор)», ставшем важным этапом в процессе «эстетизации» произведений режиссера. В процессе очень сложном, который шел, разумеется, не всегда по восходящей, но, как видно из сегодняшнего дня, подспудно происходил с самого начала его творчества, хотя по разным причинам часто оказывался на периферии зрительского внимания. Красота, изысканность формы, ее самоценность в «Живаго (Доктор)» сделали явным давно длящееся движение. Одновременно форма становилась более сложной, изощренной и в высокой степени структурированной на всех ее уровнях. На одной из недавних репетиций режиссер между прочим заявил: «Театр – это формотворчество», заявил как о давно осознанном. Без понимания или хотя бы ощущения этой простой истины нельзя было бы создать то, что создал он: спектакли, излучающие художественно-смысловые поля, подобные которым по неисчерпаемости, мощи и страсти найдутся – повторим уже сказанное – только в музыке.

Все это для своего воплощения требует соответствующего профессионализма актеров, их технической подготовленности. Об изменении последней очень выразительно свидетельствует эпизод из недавней репетиции. К тридцатипятилетию театра восстанавливают «Доброго человека из Сезуана», в основном, силами молодого поколения. И одному из новых исполнителей режиссер предложил в определенный момент действия играть на гитаре. Однако актер А. Васильев, которому было поручено начать работу над спектаклем, решительно возразил, поскольку у прежних исполнителей это не получалось. Но Любимов настоял: у тех не получалось, а у этого – получится. Разумеется, отсюда не следует, что актеры предыдущих поколений менее подготовлены. Именно на них, воспитанных им специалистов высочайшего класса, опирался и опирается Любимов, ставя так, как он ставит сегодня. Но их профессионализм рос по мере усложнения спектаклей. А молодым актерам – также его ученикам, даже если они учились не на его курсе – пришлось сразу начинать с более сложных произведений режиссера, которые и становились их главной школой. «Подросток», «Братья Карамазовы», «Марат – Сад», «Шарашка», а также вводы в старые таганковские спектакли показали, что игра для них – органичный способ сценического существования. Открытую театральную игру, как важнейший принцип любимовского театра, мы пытались постичь в нашей книге. О игре постоянно говорит режиссер, и прежде всего – на репетициях. Повторяет в связи с этим свою любимую байку о Дастине Хофмане и Лоренсе Оливье. Первый из них после спектакля не может отдышаться, другой бодр, спокойно попивает виски и на вопрос, как это ему удается, отвечает: «А Вы не пробовали играть?»