Читать «Юрий Любимов. Режиссерский метод» онлайн - страница 140

Роль де Сада играет Валерий Золотухин. Об этом актере, конечно, надо говорить специально. Здесь заметим только, что он, уже в самом начале карьеры выйдя за рамки уготованного ему, казалось бы, амплуа, со временем не только не повторяется, но, вновь и вновь удивляя, до сих пор обнаруживает новые возможности – при том, что в театре играет уже более тридцати лет. Создается впечатление, что его творческий диапазон едва ли не безграничен. С этим придется согласиться, вспомнив, к примеру, хотя бы некоторые его создания в Театре на Таганке: Водонос Ванг в «Добром человеке из Сезуана», Маяковский в «Послушайте!», Кузькин Федор Фомич в «Живом», Пушкин (или, точнее, как в программке: за Пушкина) в «Товарищ, верь…», Григорий, он же Самозванец в «Борисе Годунове», Герцог, Дон Гуан и Фауст в «Пире во время чумы» и Живаго в «Живаго (Доктор)» – ряд замечателен не только своим разнообразием, каждой работе присуще редкостное сочетание – глубина и блеск.

^{Марат-Сад. Шарлотта Корде – И. Линдт; Жан-Поль Марат – А. Цуркан; Симона – Е. Бобылева.}

Теперь, обнаружив вкус к философскому суждению, язвительному сарказму, актер наделил ими своего нового героя. Иногда в последнем проступает что-то вольтеровское. Его размышления победительно логичны, пропитаны ядовитой иронией, как, например, в монологе о массовости убийств, не дающей «насладиться единичною смертью», – монологе, в котором предстают одновременно неотразимый золотухинский артистизм и лицедейство де Сада, которое подарил ему актер. Многие реплики де Сада, как и реплики других персонажей, положены на музыку.

Мастерство исполнения этих сложных арий, переключающее внимание собственно на исполнителя, тоже раздваивает образ, создаваемый Золотухиным: перед нами оказывается актер-виртуоз и де Сад – лицедей-виртуоз. Суждения маркиза становятся в спектакле не репликами в споре с Маратом, а по существу приговором революции и ее вождю.

Время от времени он как «автор» разыгрываемого представления смотрит на происходящее со стороны. В сцене «избиения» все «пациенты Шарантона» в жестком и жестоком степе окружают Марата. На него устремляются железные кованые подошвы танцующих. Танцующих – сначала под музыку, затем музыка смолкает, будто «умывает руки», а они продолжают – под хлопки собственных ладоней.

^{Марат-Сад. Сцена из спектакля. На переднем плане Шарлотта Корде – И. Линдт.}

И этот натиск без музыки, «всухую», когда слышны только резкое пристукивание железных подошв да аккомпанирующие чечетке хлопки – выглядит еще более угрожающим. Страшно подскакивает ванна на теле лежащего, того, в честь которого только что выкрикивались здравицы. Тем временем де Сад стоит на лестнице, прислоненной к стене. В его нависшей над площадкой фигуре, в устремленном на происходящее взгляде – едва ли не дьявольское торжество. В то же время перед нами на лестнице – актер Валерий Золотухин, любующийся работой участников спектакля, и, кажется, безудержно стремящийся пуститься с ними в этот пляс, в этот степ – и безумный, и сатанинский, и – заразительный в исполнении коллег. Занимая в определенной мере отстраненную позицию – скорее, будучи философом, чем руководителем представления, как это было у Вайса, его герой в то же время не свободен от «безумия» взбудораженного «Шарантона», который постоянно лихорадит. Де Сад, подобно остальным, мечется в этой общей «клетке»: то влезет на канат, то, раскачавшись, рискованно перекинется на решетку. То мгновенно слетит с каната, рассуждая о своем прозрении, связанном с революцией. Конечно, и здесь отчетливо обнаруживается сложность творимого актером образа, и снова объектом зрительского внимания становится не только персонаж, но и сам актер, мастер своего дела, с его лихой, напоказ – благо, есть что показать – эквилибристикой. И значит, наряду с «Шарантоном», героем представления становится и сам театр.