Читать «Юрий Любимов. Режиссерский метод» онлайн - страница 131

Известно, что процесс актуализации всякого отдельного художественного образа или произведения в целом включает формирование у зрителя ассоциаций и ассоциативных полей. Это вытекает из коренных свойств художественного образа, а именно «неполной определенности, полуявленности», представляющих «источник его независимой “жизни” и “игры”, многозначности восполняющих его истолкований» [88, 761].

Именно в этом смысле «искусство невозможно без ассоциативности, как невозможно оно и без художественного образа» [4, 125], по справедливому утверждению одного из немногочисленных исследователей художественной ассоциативности. В то же время правы и те, кто утверждает, что искусство может существовать и существовало в определенных своих проявлениях и без ассоциативности. Дело в том, что они имеют в виду только те ассоциации, которые порождаются – ассоциативно-монтажной конструкцией произведения, в отличие от произведений, построенных с помощью сюжетно-логического принципа, в которых такие ассоциации естественным образом отсутствуют [73].

В связи с обсуждаемой темой нас интересуют именно ассоциации, обусловленные конкретным способом строения спектакля, определенными, ассоциативно-монтажными связями.

Сценический монтаж Ю. Любимова

Сценический монтаж для Любимова втягивает в свою орбиту самые разные вещи – в первую очередь, воплощение бесконечно разнообразных литературных источников; материал, навеянный литературой; и независимые от литературы построения. Этот вывод существенен не только для знакомства с поэтикой современной сцены, но и для понимания эволюции театра: может быть, сам Мейерхольд был гораздо менее свободен в выборе материала, чем его современные наследники.

Разумеется, на протяжении более чем четвертьвекового промежутка истории любимовского театра, который мы рассматривали, исследуемый способ организации спектакля не оставался неизменным. Речь не о жестко поступательном движении, а лишь о его направленности.

В 1960-е годы, при всем разнообразии палитры, режиссер был склонен к монтажу резкому, основанному почти исключительно на ассоциациях контраста. Это предпочтение наиболее явно просматривается в «Антимирах», «Десяти днях, которые потрясли мир», «Павших и живых», «Послушайте!», «Пугачеве». Важнейшую роль здесь играл монтаж соседних эпизодов. Если искать у Любимова аналогии «монтажу аттракционов», то именно в этом периоде. Но не только необходимость в прямой перекличке с истоками, не оставляющей сомнений в генетических корнях режиссерского метода, – и, может быть, не столько она заставила начать с такого отчетливого, «выпуклого» монтажа. Само время, хотя и совсем короткий промежуток, – требовало прямоты и определенности высказывания, которые обеспечивал такого рода монтаж.

Но за броскостью «монтажа аттракционов» уже тогда, в период ранней Таганки, в любимовских спектаклях таились оказавшиеся незамеченными и другие элементы монтажа – частей несоседних, частей, разнесенных во времени.

В 1970-е годы острая контрастность уступает место более тонкому, богатому и разнообразному спектру ассоциаций. Очевидная несочетаемость частей перестает быть демонстративной. Отдельность, дифференцированность сменяется заметной «слигованностью», слитностью частей. Монтирование идет не только по контрасту, но и по смежности, и по сходству. Ведущее значение получают связи между изобретенными театром образными рядами-мотивами, а также между ними и фабульным рядом. Дистанционный, как его называет А. Пелешян [68], монтаж, связывающий разнесенные во времени части и мотивы, оказывается ведущим в процессе становления художественного смысла спектакля. Кстати, такой монтаж как правило, как принцип – явление театра трех последних десятилетий.