Читать «Юрий Любимов. Режиссерский метод» онлайн - страница 123

Из спектакля в спектакль режиссер укрупняет масштаб действия, сплошь и рядом соотнося героев с реальностью мироздания. Место действия часто можно описывать в космогонических терминах. Оно развивается на планете (понятно, что мы сейчас, как и всюду, говорим лишь об отдельных из множества художественных смыслов образов): в «Добром человеке из Сезуана», в «Антимирах», в «Павших и живых», в «Живаго (Доктор)». Оно происходит на тверди земной – именно таков один из опять-таки множества смыслов обобщенного пространства «Медеи» с его стеной из мешков с песком, то и дело оборачивающейся древней каменной кладкой, разрушающейся, переходящей в поверхность Земли в выжженном тысячелетним зноем воздухе. А порой задник из мешков начинает мерцать морским дном. И, наконец, действие происходит на краю мироздания – на авансцене у самого среза: в спектаклях «Под кожей статуи свободы», «Обмен», «Дом на набережной», «Пир во время чумы», «Подросток».

Тьма здесь не только теснит, сковывает и поглощает героев. Она пульсирует, движется, видоизменяется, вступая в сложные отношения со светом, наползает, отступает, поглощает мир, почти уводя его в бездну хаоса. Иными словами, здесь видится беспредельность бытия, масштабы универсума.

Стеклянная стена и лепящиеся вокруг нее люди в «Доме на набережной» – выглядели островками жизни среди бездонного и бесконечного мрака. Даже амфитеатр во всю сцену, на котором разыгрывались «идиллии, сны и реальности» в «Что делать?» – находился на «земной поверхности», именно так воспринимался он, соотнесенный по масштабам с Литейным мостом, Невой, с фонарями в тумане, Петропавловской крепостью, и все вместе высвечивалось из тьмы как бы извне – из космоса. А «Пир во время чумы», с его «летящим» в бесконечной тьме столом и людьми, которые представляют человечество – с Дон Жуаном, Скупым, Сальери, но и с Моцартом, и с богатством пушкинских строк, музыки Баха, Шнитке, даже с леонардовской «Тайной вечерей», не говоря о великом театре? – Во тьме, готовой в любой момент поглотить все. Будто в рифму со строкой, завершающей спектакль «Сцены из Фауста»: «Все утопить». Как нельзя к месту была ассоциация критика: «Актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят во тьму» [37, 73].

Жизнь героев «Живаго (Доктор)» сопоставлена с космизмом в звучании мужского хора, исполняющего Пастернака – Шнитке: «Ты видишь, ход веков подобен притче…» Космос дышал и в мужских хорах Бродского – Денисова в «Медее», эти хоры тоже составляли контрапункт с деяниями героини.

Перед лицом всеобъемлющей реальности, скорее всего никак «не учитывающей» человека, последний выглядит одновременно «трагической малостью» и бесконечным миром, и всегда – беззащитным.

^{Медея Еврипида. Хор коринфских женщин.}

Беспредельный, вечно – до и после человека – существующий мир. Вечность – и в непрекращающихся каплях воды в финале «Медеи». И в бездонной пустоте мироздания в финале «Гамлета». Вечность (с точки зрения человека, а другой у него нет) – в продолжающих кружиться досках после ухода пяти героинь в спектакле «А зори здесь тихие…». Вечность – в кучке людей, поющей на бесконечном пространстве сцены-планеты: