Читать «Актер на репетиции» онлайн - страница 115

Если зритель всецело во власти происходящего, он уверен, что и актер не в состоянии контролировать себя, что он творит в экстазе. На самом деле бесконтрольность вовсе не обязательна, и исполнители свою способность одновременно творить и наблюдать не скрывают. Помните, что говорил Шукшин о «боковом» взгляде, который помогает ему следить за реакцией окружающих? У Трофимова тоже так. Кажется, всецело отдался речитативу, но стоит только музыке отзвучать, как он вполне деловито замечает, что полного совпадения не было. (Речитатив, как и все вообще музыкальные номера, записан в «Синичкине» раньше, а теперь актеры лишь еле слышно напевают текст, притом что слова обязательно должны попасть в такт музыке.) За этим «попаданием» Трофимов хладнокровно и следит, хотя действует — от лица Синичкина — вполне непосредственно.

Убеждает же нас в этом, помимо трогательного, доброго и чуть испуганного выражения лица и фигуры, та неожиданность и мгновенность, с которой возникают его актерские «приспособления». От «головы» так быстро не придумать и так просто не придумать — невольно будешь искать ходы более остроумные.

А сейчас все наивно, наглядно и все, для водевиля, верно: и то, как пугается Лев Гурыч, увидев вдруг возникшую Сурмилову, — открыто пугается, подчеркнуто, чтобы мы, зрители, поняли; и то, как он мечется, не зная, что придумать, лишь бы Лизин дебют состоялся; и то, как радуется, придумав верный ход. По фабуле, Синичкин ставит кресло графа Зефирова на шлейф Сурмиловой и тем самым срывает ее выход. Трофимова же эта заданность действия не устраивает: его Синичкин заранее о подобной хитрости не думал, мысль о ней пришла ему в голову потому, что он увидел, как шлейф случайно зацепился за кресло. Разница как будто небольшая, но для актера существенная. Появился мотив непреднамеренности, который и образу служит на пользу (не Макиавелли же Синичкин в самом деле) и актерскую задачу облегчает. Вдруг в сюжете — вдруг и в действии: одно тянет, обусловливает и подсказывает другое. Сейчас, например, подсказывает Трофимову «ход» с веревкой. Прилаживая графское кресло, он заметил на полу канат и тут же приспособил его к делу — обвязал им ножку стула, чтобы в нужную минуту поднять Зефирова под потолок.

Если суммировать коротко — Трофимов ищет контакты. С вещами, с партнерами, с ситуацией. Не случайно, когда Галя Федотова появляется на сцене и несколько растерянно останавливается, не зная, как выразить свое «преддебютное» состояние, Трофимов ей вполне серьезно советует: «Гляди на меня, на папу, и все будет хорошо». Он и сам отдельно от Федотовой не существует. Она — Лиза все время в поле его зрения, и именно ее радость, ее горе вызывают в нем потребность действия.

Впрочем, не в одном Трофимове эта потребность общения живет постоянно. Не сопереживания — термин этот и все, что с ним связано, в данном случае превосходит своей серьезностью то, что нужно исполнителям «Льва Гурыча», — но именно живого общения. Водевиль требует игры, умения заражаться этой игрой, мгновенного отклика на нее партнера. Когда на площадке появляется Андрей Миронов и начинает свой крохотный эпизод с Трофимовым, особые свойства жанра предстают перед нами не только в их сложности, но и в несомненной выигрышности.