Читать «Уловка XXI: Очерки кино нового века» онлайн - страница 11

На это указывает и более ранняя картина – кстати, принесшая режиссеру первый значимый фестивальный трофей, – удостоенная Гран-при в Венеции в 1991-м “Божественная комедия”. Как и “Говорящее кино”, это – один из немногих фильмов Оливейры, поставленных по его собственному оригинальному сценарию. Впрочем, компилятивному, основанному на прозе Достоевского, трактатах Ницше, пьесе Жозе Реджио и, собственно, Библии (никакого Данте!). Герои – Адам, Ева, Иисус, Пророк, Философ, Соня, Раскольников, Иван и Алеша Карамазовы, и все они – пациенты клиники для душевнобольных. Под мягким присмотром врачей сумасшедшие ведут бессюжетный и безрезультатный идеологический диспут, приводя публике общеизвестные доводы и контраргументы, чтобы доказать, в конечном счете, невозможность эволюции, призрачность культурного развития, стагнацию общественной (и индивидуальной) мысли, а также отсутствие главврача. Он же Бог. Так трагедия неизбежно превращается в комедию, мыслители, грешники и святые – в психов.

Заодно Оливейра развенчивает излюбленную киноведческую идею XX века, “Автор как Демиург”: он в “Божественной комедии” – не более, чем вежливый компилятор чужих мыслей, деликатный гид в сумбурном идеологическом лабиринте. Режиссер как не-Бог или даже недо-Бог – концепция, свойственная кинематографу Португалии. Младший – и уже покойный – современник старейшего режиссера мира, принципиальный атеист Жоан Сезар Монтейро, играл в доброй половине собственных картин роль чудака-клоуна по фамилии Deus. Один из его фильмов так и назывался – “A comedia de Deus” (1995); еще одна “Божественная комедия”. А начинал свою карьеру в кино Монтейро как актер – в “Обреченной любви” Оливейры…

Культурные палимпсесты, обессмыслившие “вечные вопросы”, нередки в поздней карьере Оливейры. В 1993-м он сделал “Долину Авраама”, свою ироническую версию “Мадам Бовари” с Леонор Сильвейрой в лучшей ее роли, где лишил трагического ореола и факт адюльтера, и самоубийство главной героини. В 1995-м последовал “Монастырь”, в котором Малкович и Денев разыграли на новый лад историю Фауста – ни искушение знанием, ни пакт с дьяволом не помешали закончить ее элегически буржуазным хэппи-эндом. А фильм “Я возвращаюсь домой” (2001) включал в себя крайне забавную сцену, в которой претенциозный режиссер (Джон Малкович) безуспешно пытается перенести на экран “Улисса” Джеймса Джойса.

В “Говорящем кино” Оливейра заставлял свою героиню объяснять дочери смысл таких слов, как “легенда” и “миф”. Разглядывая Парфенон, они вспоминают о невидимом – пропавшей века назад статуе Афины. Цитируя “Лузиады” в “Нет, или Тщетной славе” и показывая на экране Венеру, режиссер не преминул напомнить о том, что именно Камоэнс первым в новоевропейской поэзии разоблачил в эпической поэзии богов, назвав их иллюзорными творениями человеческой фантазии. Иронизируя над божественным промыслом, финалом “Говорящего кино” Оливейра усомнился в теории “Большого Взрыва” – и намеренно спрятал свой малый взрыв от глаз зрителя, привыкшего к спецэффектам (таковых нет ни в одной картине режиссера, и вряд ли дело только в скудных бюджетах португальского арт-хаузного кино).