Читать «Круг общения» онлайн - страница 86

И.Ч.: Я прекрасно помню слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конечно, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Казалось, это будет всего лишь одна работа. Потом захотелось сделать еще две или три. И сразу возникли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей. Так образовалась серия. В итоге набралось множество разных версий. Возникла необходимость ограничения, создания определенной последовательности, где есть начало и есть конец. Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же «референтный» вариант, настолько же условный, насколько неадекватный. На самом деле черно-белая фотография – нечто весьма неопределенное. Причем даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами «безусловно». Меня тогда занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой – иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с черно-белой фотографией, мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная. Такая оговорка всегда необходима. Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то их условность и ограниченность будут наглядно продемонстрированы. Взаимодействуя, они подрывают друг друга, но в то же время это как бы предлог. На самом деле мне просто хотелось написать картину, но написать ее по-другому, сделав какой-то новый, неожиданный ход, рассчитанный на столкновение самых разных форм изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине. Все это соотносится друг с другом, но в этом столпотворении референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности: мы видим, что это не реальность из-за двухмерности происходящего, однако это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически. К тому же фотография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.

В процессе беседы я поделился с Чуйковым мыслями о том, что в «Морских пейзажах» [ «Вариантах»] (1978) и «Окнах» (1967) первым отводится та же роль, что и вторым. Обе серии констатируют предотвращенность не только самой реальности, но и иллюзии соотнесенности с ней. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурованными в стену.