Читать «Круг общения» онлайн - страница 34

Далее несколько слов об инсталляционной парадигме, связанной с именем Кабакова. Начну с того, что любой идеальный проект – утопия, включая тотальные инсталляции. Иногда их удается «выставить напоказ» в сопровождении чертежей, лабораторных эскизов и объяснительных текстов. Но перед тем как нанести эту ментальную кальку на карту «реальности», мы всякий раз обнаруживаем, что ландшафт изменился. Утопия оказывается устаревшей еще до момента реализации. Попытки действовать с опережением предпринимались художниками, для которых утопия – не пустой звук. Особенно запомнился перенос верхнего слоя земной коры из пункта «A» в пункт «Б» в акции Ф. Алиса «Когда вера передвигает горы» (Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains, 2002). Те же преобразовательные амбиции прочитываются и в инсталляциях Кабакова. Каждая из них – проект, призванный завершить сотворение недосотворенного мира.

Но есть и другие интерпретации. Одна из них восходит к возрастному периоду, охватывающему интервал с 6 до 18 месяцев. Находясь на «стадии зеркала», ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. Его эго формируется посредством оптического отождествления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца (включая отца и мать), он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело, слабое и малоподвижное, ему удается видеть только частями (фрагментарно), не полностью. В основном это его собственные руки, ноги и другие «частичные объекты». Зазор между воображаемой полнотой «иконического» знака и неустранимой парциальностью телесного опыта приводит (в зрелом возрасте) к фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Персонажи Кабакова – частичные объекты, возникшие в результате расщепления его авторского «я». Это расщепление – рецидив парциального опыта, пережитого художником на стадии зеркала. Его альбомы лучшее тому подтверждение. Однако неизбывность первичного отчуждения, возникшего на стадии зеркала, позволяет предположить, что тоска по тотальности – это тот крест, который несут сообща и порознь, независимо от пристрастий и убеждений. У Кабакова развязка наступила в инсталляции «Десять персонажей». Именно в ней он предпринял отчаянную попытку раз и навсегда (а) покончить с парциальностью и (б) присвоить тотальное⁵⁶. Отсюда название: «тотальная инсталляция». Тотальная инсталляция – это, во-первых, реконструкция стадии зеркала в музейном пространстве, а во-вторых, магический ритуал, предназначенный для возвращения блудных детей (персонажей) в лоно гомогенной (авторской) идентичности.

Для Кабакова тотальная инсталляция – это его собственный «невозможный объект», связанный с желанием «приручить бесконечность, заключить ее в конечность порядка». Плюс попытка ответить на вопрос: возможно ли узнавание (или неузнавание) тотальности без дискурса замыкания? По мнению Лаклау (Ernesto Laclau), упомянутый «порядок больше не принимает форму основополагающей сущности социального; скорее, это попытка охватить социальное, установить гегемонию над ним»⁵⁷. Эстетика – часть социального, и, хотя ее автономность всегда под угрозой, она имеет в нем свое представительство («консульский отдел») с учетом постоянно меняющегося ландшафта со-бытийности, со-временности и со-пространственности. Учитывая, что «тотальность больше не служит основополагающим принципом социального порядка»⁵⁸, скажу несколько слов о книге «Три инсталляции» (М.: Ad Marginem, 2002), где Кабаков переопределяет понятие другого. Ему кажется, что другим его заставляет быть «то место, куда он попал» (там же, с. 23). Получается, что «места» (т. е. недвижимость) структурируют нас (нашу психическую подвижность), а не мы их. Но в каждом таком случае необходима интериоризация другого, а значит – внутреннее отождествление психического субъекта с домами, квартирами, учреждениями, вокзалами и теми аксессуарами, которые к ним причастны. Нематериальный (или виртуальный) другой (-ое) упраздняется: его «место» занимают «места» – места расположения тех или иных предметов. Например, места общего пользования. Места и аксессуары воспринимаются Кабаковым как аббревиатурные метаязыковые конструкции – именно они заполняют пространство «тотальной инсталляции»⁵⁹. Этот психоаналитический «термидор» заслуживает детального обсуждения, однако здесь я ограничусь рассуждениями Кабакова о больших тотальных инсталляциях, а также о малых, «которые могут быть интегрированы в одну большую» (там же, с. 29). Отчасти это напоминает «притчу о слепых и слоне, где каждый называет целое [тотальное] тем, к чему прикоснулся» (там же, с. 30). Понятно, что описание тотальной инсталляции в терминах большого и малого, фрагментации и интеграции, противоречит идее тотального. Тотальность не допускает расширения или усадки. Иначе тотальность не была бы тотальностью. Она не востребована в «местах», где ее удается уличить в неидентичности самой себе. Тем более что мы оперируем преимущественно в перфоративных (дырчатых, экзистенциально разобщенных) пространствах, где само упоминание о тотальных проектах «заставляет зрителя навсегда окоченеть от ощущения вечности, исходящей от них» (там же, с. 28).