Читать «Круг общения» онлайн - страница 134

В отличие от Идеи, обладающей «внутренней дифференциацией»²¹⁰, идеология чаще всего тотальна, ее цель – прозрачность (всеобщая проницаемость), тогда как лицезрение фрагментов не позволяет точно, во всей полноте идентифицировать суть проблемы. Поэтому парадигма Темного Музея может стать новой возможностью для «неидеологического зрения». Беда в другом: эта возможность возвращает нас в состояние галлюциноза, в котором мы пребывали в эпоху застоя. И вот почему. Идея Темного Музея распространяется на ценностные категории, содержащиеся в условиях искусственной затемненности и припрятанные во избежание встречи с другим. С точки зрения российских художников, переводимость со своего языка на язык другого – Радамантово прикосновение, в результате чего их искусство рискует стать идентичным своему рыночному эквиваленту. Им кажется, что как только оно (это искусство) переберется в хорошо освещенный и, не дай бог, западный арт-музей, неминуемо погибнет хранилище аподиктических ценностей и сакральных смыслов, т. е. Темный Музей. Неужели действительно горизонт автономных эстетических практик ограничен дверным проемом между Темным Музеем и индустрией культуры с ее люминесцентными иллюзиями и самообманами (см. ил. 27.2)?

Опасения художников разделяют поэты. А также философы, считающие, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим – даже в пределах одного языка»²¹¹. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь. Этим, наверное, можно объяснить упорство российских художников, вызванное желанием сохранить непрозрачность своих референтов и своего контекста²¹². На мой взгляд, они излишне перестраховываются, т. к. на самом деле хорошее визуальное искусство и хорошая поэзия полностью не переводимы ни при каких обстоятельствах. А значит, усугублять трудности перевода не имеет смысла²¹³.

27.2

Леонид Соков, проект музея современного русского искусства, 2003.

* * *

В предисловии к «Кругу общения» говорилось о том, что художественное освоение жизни и попытки ее концептуализации неизменно, с завидным постоянством «пробуксовывают в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность подхода – в презумпции иерархического детерминизма звеньев, многие из которых ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления». Древовидной модели жизнеустройства противостоит корневая. С одной стороны, просвещенческий идеал культуры, организованной по иерархическому принципу; с другой – Темный Музей. В книге «Mille plateauх» (1980), написанной в соавторстве с Феликсом Гваттари, Жиль Делез пытался создать некое подобие ризоматического текста (от слова rhizome, «корневище»), особенно когда писал о множественности, уровнях интенсивности и т. п. Соединив интенсивность «номадического» письма с опытом «оседлой» исследовательской работы над текстом, Делез и Гваттари изменили само определение теоретической активности.