Читать «М.Л. Налбандян» онлайн - страница 68

Определив специфическую функцию искусства как утоление «жажды прекрасного», удовлетворение потребности «духовного наслаждения», Налбандян должен был ответить на вопрос о том, что такое прекрасное, указать его критерии. В эстетической теории Налбандяна эти вопросы занимают важное место. Исследуя их, он развивает основные положения эстетики В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского. Как известно, Белинскому принадлежит положение о том, что «природа — вечный образец искусства…» (7, 396). Развивая эту мысль Белинского, Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» сформулировал идею «Прекрасное есть жизнь». Вслед за Белинским и Чернышевским Налбандян приходит к выводу, что «мерилом прекрасного является близость к природе, уподобление ей» (5, 558). Прекрасно то, что адекватно природе, что правдиво отражает жизнь. Мысль, художественное слово формируются в жизни, являются ее отражением, следовательно, нельзя вопрос о прекрасном решать безотносительно к жизни, безотносительно к ее запросам и потребностям.

Представления о прекрасном не являются чем-то неизменным, раз навсегда данным. Они изменяются от эпохи к эпохе, от народа к народу и всегда связаны с историческими условиями, с потребностями и интересами различных социальных групп, с общественными течениями. Эстетические понятия и чувства, согласно Налбандяну, имеют не биологическое, а социальное происхождение, развиваются вместе с развитием общества. Такое понимание искусства он противопоставляет реакционно-идеалистическим взглядам, в частности мнению о том, что народ якобы всегда чужд и враждебен искусству. Не народ чужд искусству, говорит Налбандян, — его отчуждают от искусства определенные социальные условия. В эксплуататорском обществе лишь незначительная часть людей имеет возможность приобщиться к искусству, большинство же совершенно лишено этой возможности.

Признавая непреходящую ценность величайших произведений искусства, Налбандян выступал против противопоставления искусства прошлого искусству современности. Такое противопоставление может помешать решению насущных задач современного искусства, оно антинаучно, основано на игнорировании исторического характера эстетических ценностей. Прекрасный пример тому, что с изменением социальных потребностей изменяются и требования, предъявляемые к искусству, по мнению Налбандяна, дает архитектура. Если возводящий дом хочет, чтобы здание служило его насущным потребностям, он должен строить его по законам новой, современной архитектуры. Если же он пожелает выстроить дом без окон, с отверстиями на крыше вместо окна, с земляным полом, как строили в старину его предки, то дом останется пустым. Точно так же «в свете современной жизни и ее потребностей более красивы, великолепны и более удобны для жилья дома в Неаполе и Портичии, нежели тот дом, в котором в 79 году от р. х. обедал в последний раз Плиний Старший» (там же, 557–538). Налбандян решительно выступал против тех, кто отрицал право на существование для живого народного армянского языка, и ратовал за развитие древнего армянского языка на том основании, что он более красив. Вопрос заключается в том, пишет Налбандян, «является ли красота древнего языка (если и допустить ее) настолько значительной, важной, чтобы, став ее рабом…оставить неразработанным новый язык, который, как бы некрасив ни был по сравнению с древним языком (допустим и это), несмотря ни на что, сегодня удовлетворяет все наши нужды, а древний язык для современности подобен одежде парижского законодателя мод в арктическом поясе…» (там же, 561). На этот вопрос, говорит он, можно ответить только отрицательно.