Читать «В глубь фантастического. Отраженные камни» онлайн - страница 17

К чему, в самом деле, тратить силы, предлагая вариант прочтения криптограммы, не скрывающей никакого сообщения, сложенной из иероглифов с единственной целью — сделать какое бы то ни было прочтение невозможным? Игра не стоит свеч. Интуитивно поняв это, любитель сразу отказывается от расшифровки, хотя и восхищается при случае тем, сколь далекие предметы произвольно сблизил каприз художника. Мимолетное удовольствие, за которым — тупик.

В отличие от аллегории, в которой зарыт секрет, ожидающий раскрытия, или, по крайней мере, заключено приглашение к поиску — возможно, безрезультатному, эти образы никак не направляют фантазию и не дают ей пищи. Они смущают и разочаровывают. Они утверждают заранее, что поиск бессмыслен. Здесь не говорится: «Ты не найдешь или, во всяком случае, никогда не будешь уверен, что нашел. Бросаю тебе вызов: проникни в тайну, которую не сумел разгадать тот, кого она взволновала». Здесь — довольно циничное предупреждение: «Искать нечего: тайны нет, лишь разрозненные элементы, соединенные нарочно, чтобы создать видимость тайны».

Быть может, перед нами теперь забрезжил новый закон жанра, а именно: необходимое условие фантастического — нечто непроизвольное, пережитое, вопрос, который не только будит тревогу, но и вызван тревогой, возник неожиданно из неведомой тьмы, так что сам автор вынужден был принять его в том виде, в каком он явился, — вопрос, на который он сам хотел бы — порой отчаянно — найти ответ.

Таковы разные случаи передачи сообщения, представленного изображением, если называть фантастическим то, что остается нерасшифрованным или недоступным для расшифровки при коммуникации в исходном или конечном ее пункте. Когда в процессе участвуют два или несколько изображений, эффект фантастического может возникнуть в результате союза или столкновения между ними, во всяком случае, вследствие их сопоставления, подобно тому как поэтический образ рождается из спровоцированного сопоставления двух выражений, неидентичных и не являющихся несовместимыми. Хочется привести хотя бы один пример такой вторичности происхождения необычного, порожденного непредвиденной связью между двумя феноменами, которые по отдельности воспринимаются как незначительные. Возьмем две композиции Дюрера, гравированные в одном и том же году (тем самым сближение их обоснованно): «Малый конь» и «Большой конь».

На первой гравюре под мощным сводчатым потолком стоит белый конь, бьющий копытом, нервный и поджарый, с короткой гривой; его уши навострены, взгляд тревожен, пасть приоткрыта (вот-вот укусит); хвост завязан узлом. В глубине коридора, перекрытого выгнутым каменным сводом, из чаши с ручкой, словно из гигантского котелка, вырывается бесполезное пламя. Позади коня — рейтар: мы видим только наклоненную алебарду, закрытые латами ноги, верхнюю часть шлема, похожую на крылья бабочки, и мелкий профиль, почти неразличимый, резкий и горбоносый, как клюв попугая.