Читать «История белорусского театра кукол. Опыт конспекта» онлайн - страница 96
Борис Павлович Голдовский
При Н. Андрееве театр создал ряд спектаклей для детей: «Кот Васька и его друзья» В. Лифшица (1987), «Принцесса на горошине» X К. Андерсена (1988), «Храбрый портняжка» братьев Гримм (1992), «Кентервилльское привидение» по О. Уайльду (1989), «Сказки Пушкина» (1993), «Аладдин и волшебная лампа» — инсценировка Н. Андреева (1996).
Одновременно здесь ставили спектакли и приглашенные режиссеры, в частности, профессор СП ГАТИ Н. Наумов («Золушка» Е. Шварца, 1990, «Поиграем с Винни Пухом» А. Милна, 1997), И. Тимохин («Три поросенка» Ю. Буракова, 1990).
Громкой удачей Андреева стали первые спектакли театра для взрослых: «Пришелец» М. Эйроля (1997) и «Тутэйшыя» Я. Купалы (1990). «Пришелец» был создан по французской повести, по теме и сюжету напоминающей «Чудо святого Антония» М. Метерлинка. «В черном космосе сцены, — писала театральный критик Т. Ратобыльская, — вертится макет земной сферы, по линиям которой насажены маленькие церквушки. Черно-белое оформление соотносится с аллегорической образностью притчи, с контрастом жизни-смерти в сюжете произведения. Три характерных образа-маски созданы актерами в “живом плане”: хитрое, лоснящееся, жесткое лицо Ксендза (Н. Андреев) дополняется глуповато-длинным лицом простака-помощника (И. Добрук) и орлино-рецидивистским обликом слепца (В. Шалкевич). Последний потом появится в образе Незнакомца, который пришел, чтобы оживить умерших. Но никто из людей на самом деле не захотел вновь увидеть родичей. Обыватели местечка сделаны в виде картонных кукол на столе, обратная сторона которых в финале легко превращается в надмогильный памятник. Сопоставление маленьких картонных людей-теней и больших манипуляторов их душами создает эффект гротеска. Он заложен и в художественном оформлении спектакля (художник А. Суров)».
«Пришелец» стал заметным спектаклем в белорусском театральном искусстве конца XX в. и был неоднократно награжден дипломами различных театральных фестивалей. Не менее глубоким и ярким стало сценическое воплощение режиссером сатирической комедии Я. Купалы «Тутэйшыя».
«В центре сцены, — описывали спектакль А. Кулиш и А. Шепелева, — грубо сколоченная из досок рама с задергивающимися занавесками и дощатыми же калитками по бокам. На верхней перекладине примостились плоские изображения собора и городских домишек. Таков Минск 1918—1920-х годов, и его обыватели — маленькие партерные куклы: бывший коллежский регистратор, учитель, девица неизвестных занятий и прочие, прочие, прочие <…> Город попеременно оказывается в руках то красных, то немцев, то поляков, и обыватели мимикрируют, приспосабливаясь к ситуации, меняя даже язык — русский, немецкий, польский… Сменяют друг друга портреты — Ленина, Николая II, — писанные маслом, лишь черно-белые ксерокопии лика Спасителя и Богоматери постоянны и неприметны в углах. Картонный собор то обезглавливается кем-нибудь из актеров, то получает обратно свою маковку. А в краткие моменты безвластия двое выходящих из противоположных калиток ученых — западный и восточный — ведут диспут о том, какой культуре принадлежат эти тутэйшыя — без территории, без нации, без языка <… > Этот трагикомический сюжет блестяще разыгрывают и с куклами, и в живом плане четыре актера: Т. Корнева, А. Игнатенко, В. Шалкевич и Ю. Менько, вызывая то гомерический смех, то пронзительную тишину. В образной палитре спектакля, пожалуй, самым точным и безусловным является решение эпизода польской интервенции. В конфедератке и военном мундире, пританцовывая и исполняя опереточную арию, появляется персонаж с абсолютно пустыми глазами и идиотской улыбкой, а во время его вокальной партии сцена затягивается гирляндой развевающихся матерчатых красно-белых то ли фигурок, то ли флажков. И опереточный выход, и механически-кукольная пластика актера В. Шалкевича, и “обкладывание” сцены флажками — счастливо найденная метафора».
