Читать «Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века» онлайн - страница 189

Отход от сказовой формы повествования предопределил обращение И. Шмелёва к другим жанровым разновидностям повести. Среди них безусловно выделяется одно из лучших произведений И. Шмелёва 1910-х годов – повесть-драма «ВОЛЧИЙ ПЕРЕКАТ», сочетающая эпическое повествование и описание с драматическими диалогами¹². Здесь, может быть, нагляднее, чем в других произведениях писателя этого периода, проявляется общая особенность его творческой манеры – умение на конкретном бытовом материале ставить нравственно-философские вопросы о смысле жизни, о назначении человека. Здесь все средства художественного изображения – описания быта, пейзажа, широкое использование повторяющейся детали-доминанты, сама форма повествования, – подчинены раскрытию внутреннего мира героев. При этом авторский комментарий практически отсутствует, писатель нигде открыто не высказывает свою точку зрения, не показывает своего отношения к изображаемому. Автора как бы нет: читатель остаётся наедине с героями и событиями.

Использованный в основе композиции повести «Волчий перекат» принцип параллелизма подчёркивает объективность авторской позиции. Писатель строит повествование таким образом, чтобы читатель имел возможность сопоставить образ жизни и мироощущение главных героев повести, а затем самостоятельно, без авторского вмешательства прийти к мысли, к которой, собственно говоря, и сводится содержание повести И. Шмелёва, – о разъединённости между творческой интеллигенцией и простым народом. Писатель не пытается обнаружить истоки этой, по его мнению, трагической для судеб России разъединённости; не склонен он и давать рецепты выхода из кризисной ситуации, чреватой гибельным для общества расколом: И. Шмелёв «пишет Россию», его цель – осмысление быта.

Повесть «Волчий перекат» состоит из трёх глав: в первых двух главах речь идёт, соответственно, о вполне благополучных, хотя и несколько пресыщенных жизнью актёрах-интеллигентах и homo novus – судоходном смотрителе Серёгине. Здесь авторские описания (бытовые зарисовки) чередуются с реплицированным, т. е. состоящем из небольших фраз, диалогом: «Походили по палубе, провожаемые косящими взглядами двух крепышей – штурвальных, в угрюмой сосредоточенности вертевших туда и сюда колесо. Приглядывались, кто едет. Публики не было. На затрубной части, под дымом, посиживали простые люди. «Кажется, мы одни… – сказал баритон. – Да тут всегда так.» – «Я рада, – сказала певица. – Какая милая простота»» [с. 342]; «Прямо с ходу Серёгин осмотрел запасные баканы, кучу ржавых цепей, оглянул реку, привычно выискивая отсветы кос и наносов. «Как на скате?» – «У таей, у долгой, новый перекатец задират…»» [с. 351] и т. п.

В третьей главе преобладает развёрнутый диалог между певицей и Серёгиным, причём реплики Серёгина зачастую даются в форме повествования от третьего лица, органично включающего в себя несобственно-прямую речь, и чередуются с его внутренним (мысленным) монологом, который становится самостоятельной единицей в речевой структуре повести, выполняя роль эмоционального комментария к словам и поведению собеседников: «Он рассказал им, как был под медведем, как взял рысь одними руками – ободрала, шельма, плечо! – как под Архангельском, – там река, господа, какая! вёрсты! – переходил в ледоход. Об этом писали в газетах. Ну, это когда был моложе, конечно. Теперь дорожит жизнью. Зажигал перед ней, перед этой чудесной розовой женщиной, весь жар, который таился в душе. Был счастлив, что она так глядит, – и вдруг стало не по себе: заметил, как она наклонилась к скучному рухляку и что-то шепнула. «А не выпьете ли с нами винца?» – предложил баритон. – «…Во-от! А прилично ли? – подумал Серёгин. – Скажут. Сам напросился… " – «Да? – с улыбкой кивнула ему певица. – Конечно, вы должны выпить/' – «…А какие глаза! Бывают же такие… небесные женщины! Родятся где-то, где-то живут…»» [с. 362].