Читать «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия» онлайн - страница 276

Что это, если не описание постмодернистской модели текста и постмодернистской апории?

Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга – иначе говоря, связь между ее элементами открыто основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно открытое присутствие насилия в апории, нацеленной прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого, отличает русский постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией.

Проясним предложенную концепцию некоторыми иллюстрациями. Так, в «Москве – Петушках» пространственные полюса – Кремль и Петушки – явно противопоставлены как юдоль страдания, столица Антихриста, и Эдемский сад (по интерпретации Д. Бетеа) <…> и путь героя прямо описывается в этих категориях: «Он [Бог] благ. Он ведет меня от страдания – к свету. От Москвы – к Петушкам»; «Петушки-это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был – там никого не тяготит». Однако вся сюжетная динамика поэмы ведет к конфликтному и физически невозможному совмещению этих полюсов в финале поэмы, главах с парод оксальными названиями «Петушки. Вокзальная площадь» (56), «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому» и, наконец, «Москва – Петушки. Неизвестный подъезд». Именно в этих главах происходит трагическая эпифания Венички, завершающаяся сюжетно не мотивированной, но (пара)логически неизбежной смертью «автора» – героя как результатом этого невыносимого компромисса-взрыва.

Показательно, что те темы и мотивы русского постмодернизма, которые, утратив прикрепленность к конкретному автору, кочуют из текста в текст и становятся своего рода культурными эмблемами русского постмодернизма, как правило, оказываются аккумуляторами многочисленных перекодировок значения. При рассмотрении этих ключевых образов можно видеть, что в каждом случае совокупность таких перекодировок образует взрывную апорию. Таков, например, образ мусора. Его значение для постмодернизма, по-видимому, связано с тем, что в этом образе диалектика присутствия/отсутствия явлена наиболее броско: мусор – демонстративное отсутствие объекта. Превратившиеся в мусор вещи – это не стул, не стол, не дом, не человек, а то, во что все эти феномены превратились под воздействием условий существования – то есть собственного присутствия. Мусор становится современной, предельно сниженной манифестацией трансцендентальной темы жизни после смерти, присутствия в отсутствии. <…> В стихотворении Бродского «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…» (1986) мусор превращается в особого рода памятник – в полном соответствии с русской поэтической традицией становясь символом трансцендентального назначения поэзии. Однако мусор в этом стихотворении описан как памятник не индивидуальному поэту, а некоему «мы» – групповому единству, к которому лирический герой относит и себя.