Читать «Москва (сентябрь 2008)» онлайн - страница 115

П. Г. Где истоки этого художественного мышления?

В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев - ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя - нельзя рубить цельное художественное произведение - Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру - или китчу (то есть, мнимому гламуру), - естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.

П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, - для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.

В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт - для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».

П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа - это не китч?

В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское - могло быть, но хореографическое - никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.

П. Г. Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ