Читать «Цезарь Антонович Кюи» онлайн - страница 17

Победа, торжество — были на их стороне.

Но они отлично это видели и понимали и без нечаянных признаний и потому мужественно и бодро продолжали вести вперед свое милое, свое дорогое, свое великое дело.

Что касается собственно до Кюи, то, не взирая на всю тревогу своей боевой жизни, он чувствовал внутри себя громадный прилив творческих сил, неугомонную потребность не только сражаться, но еще и нечто свое собственное музыкальное создавать. Постоянное общение с товарищами — приятелями, объятыми, как и он сам, демоном творчества, постоянное ощущение пламенного создательского огня, пример Даргомыжского, воскресшего в последние свои дни к новой жизни и писавшего такою мощною, как никогда прежде, рукою великую свою лебединую песнь: «Каменного гостя», радостное знакомство, благодаря Балакиреву и управляемым им чудным концертам, с новыми гениальнейшими созданиями Листа и Берлиоза, такими, как «Symphonische Dichtungen», «Danse macabre», эпизоды из «Фауста» — первого, «Те Deum» — второго и т. д., - все это положило громадные метки на талант Кюи и придало ему весь тот полет, к какому только он был способен.

Около времени окончания «Ратклиффа», в конце 60-х годов, Кюи написал все лучшие, совершеннейшие свои романсы: «О чем в тиши ночей», «Эоловы арфы» (1867), «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869). Скоро потом он еще сочинил: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), наконец «Пушкин и Мицкевич» (1871). Все они полны красоты и глубокого выражения, иногда являются истинными chefs d'oeuvre'ами, как, например, «Эоловы арфы», «Истомленный горем», «Мениск», «Пушкин и Мицкевич». Но его душа снова стала стремиться к чему-то большему, обширному и многообъемлющему. Его опять повлекло к опере.

Долго Кюи искал сюжета, перебрал их множество и ни одним не оставался доволен. Наконец, мне удалось предложить ему такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим многим капитальнейшим особенностям и потребностям его творчества. Это была драма Виктора Гюго «Angelo». Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало было преувеличения и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же являлись такие чудные элементы страсти, преданности, любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты, увлекательности, которые не могли не подействовать, как нечто опьяняющее, на фантазию и кипучее воображение Кюи. И в немного лет, от 1871 по 1875 год, он создал ту оперу, которая есть высшее и совершеннейшее его произведение, самое полное выражение его музыкальной натуры, но вместе и зрелейшее проявление свойственных его таланту форм. Как ни чуден его «Ратклифф», как ни велики красоты, наполняющие эту оперу, все-таки «Анджело» достигает еще более высоких вершин. Конечно, и национальность, и историчность, наконец, элемент комизма слабы в «Анджело», так же как и в «Ратклиффе» — это все стороны музыкального творчества, чуждые таланту Кюи, но зато разнообразные характеры женские, выражение глубочайших, потрясающих и трогательнейших движений души женской воплощены в опере Кюи с такою силой, с такою поразительною правдой, с таким трагизмом, что можно только преклониться перед дивной даровитостью автора всех этих чудес истинно драматической музыки. Что касается до музыкальных форм новой школы, то и они тоже много ушли вперед против форм «Ратклиффа». В своем «Анджело» Кюи более не хотел уже держаться прежних общеупотребительных условных форм оперы, — он точно так же, как и его товарищи по оружию, был пленен новым почином Даргомыжского в его последних романсах и гениальном его «Каменном госте» (который, по предсмертному завещанию Даргомыжского, был им докончен и воздвигнут на нашей сцене), и написал своего «Анджело» в таких же свободных и оригинальных формах, как «Псковитянка» Риыского-Корсакова (1873) и «Борис Годунов» Мусоргского (1874).