Читать «Желание чуда» онлайн - страница 54

По мнению моего собеседника, теория эта дала многое развитию немого кино. Русский монтаж служил своего рода, эталоном, на который равнялись многие режиссёры разных стран. Но киноискусство не может оставаться в застывшем, незыблемом состоянии. Когда появился звук, монтажный кинематограф начал постепенно утрачивать своё былое значение. Современное звуковое кино приобрело новые средства художественной выразительности. Они — результат творческих поисков, достижений пауки, техники и культуры.

— Вот почему, — продолжал Росселлини, — я снимаю свои фильмы большими последовательными кусками, не прибегая к монтажной дробности.

Я напомнил, что советский режиссёр Фридрих Эрмлер таким же методом снимал двухсерийный фильм «Великий гражданин».

Помню, речь зашла о фильме «Летят журавли». Росселлини считал, что формальные приёмы оператора и режиссёра заслонили в нём большой смысл. В результате зрителя привлекает не то, что происходит на экране, а то, как оно происходит. «Поспешно-кинематографическую» манеру режиссёр называл ложной динамикой, чуждой его творческому методу.

— Зрителя ничего не должно отвлекать от основного содержания картины, — говорил мой собеседник. — В фильмах необходимо естественное развитие ситуации и движение характеров. Я часто пренебрегаю выразительными деталями, чтобы не прерывать естественного развития сюжета. Сила кино в его достоверности. В театре мы можем восхищаться мастерством актёра. В кино же восхищение актёрской, режиссёрской или операторской работой сразу уничтожает достоверность — главную силу воздействия на зрителя.

У меня с Росселлини были кое-какие расхождения во взглядах на творческие вопросы киноискусства, но здесь наши точки зрения полностью совпали. Мы оба оказались противниками дробного монтажного метода в современном кинематографе, противниками так называемого экранного образа.

Что это значит? Образ создаётся не в результате углублённой актёрской работы, а скорее с помощью отдельных монтажно-изобразительных планов. Характер раскрывается не в последовательном естественном развитии, а путём монтажа отрывочных кадров, фиксирующих те или иные переживания. Одно время укоренилось даже такое утверждение, что-де искусство актёра совершенно не нужно, что при хорошем монтаже безразлично, как он играет.

Режиссёру Александру Файнциммеру, например, постановщику «Овода», вовсе необязательно было репетировать с актёрами. Он не строил мизансцены. Ему не требовались детали. Для Файнциммера главное — монтаж. Но ведь всё это было присуще немому кино, когда, по словам Эйзенштейна, кадр являлся «языком знаков».

Возьмём очень простой эпизод. В комнату входит героиня фильма. Она направляется к зеркалу. В монтажном кино, стремящемся создать экранный образ, это выглядело бы так: кадр № 1 — женщина в дверях комнаты; кадр № 2 — женщина у зеркала поправляет причёску. Путь актрисы от двери до зеркала не показан. Росселлини снял бы этот эпизод иначе. У него актриса обязательно проделала бы весь путь от двери до зеркала, а кинокамера всё время следовала бы за ней, а не «выхватывала» отдельные моменты действия. Если же путь этот — от двери до зеркала — и не войдёт в картину, останется за кадром, то и в этом случае актёр обязан пройти его на репетиции.