Читать «Простодушное чтение» онлайн - страница 64

Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, вместе с тем, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остается один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики.

Нет, есть, разумеется, и сегодня обходные пути, чтобы воспользоваться традиционными для советского периода литературы моделями творческого поведения. Можно отойти в сторону от собственно литературных задач и опереться на внелитературное – использовать энергетический запас как бы новых, как бы актуальных оппозиций.

Самое очевидное здесь – это ситуация эстетических (и этических) противостояний. В этом отношении неожиданно выразительным оказывался сюжет с так называемым «отечественным постмодернизмом».

Первое, что характеризует этот сюжет, это вынужденное употребление слова «постмодернизм» как метафоры, а не термина. Дело в том, что чуть ли не с самого начала, как только у нас было узаконено само понятие (то есть с конца 80-х), содержание его стало практически безразмерным – в постмодернисты записывали всех, кто хоть чем-то не был похож на реалистического бытоописателя, от Пригова и Рубинштейна до Вознесенского, Астафьева и Проханова.

Забавно, но, похоже, постмодернизм в нашей литературе был ее полноценной органикой как раз тогда, когда словом этим почти не пользовались. Есть, например, внутренняя логика употребления постмодернистских приемов в «Пушкинском доме» Битова, а его «Фотографию Пушкина» и позже книгу «Вычитание зайца» я бы считал образцом художественной отрефлектированности такого явления, как «усталость жанров». Органичной для русской прозы была ориентация на работу с «концептом», обозначившаяся в прозе Евгения Попова еще в 70-х годах. Необходимую для поэзии работу проделали в 80-е, скажем, Кибиров и Пригов. И т. д. и т. д. Но, к сожалению, чуть ли не единственным эстетически внятным проявлением отечественного постмодернизма так и остался соц-арт в момент его выхода из андеграунда. Торможение началось сразу же – концептуализм, овладев творящими массами, очень быстро обернулся игрой в концептуализм, «карикатурой на карикатуру» (Н. Маньковская) – утвердившиеся на рубеже 80—90-х годов художественные практики свели навык работы с концептом до элементарности детского конструктора: несколько фирменных приемов укладывания реальности в концепт, плюс несколько приемов работы с этим концептом и – все. Два притопа, три прихлопа – готово.

И, в общем-то, легко понять, почему самым притягательным для новых творцов в постмодернистской ситуации оказался дискурс, снимающий принципиальные различия элитного и китчевого. Постмодернизм начал использоваться в качестве индульгенции на отсутствие вкуса и необходимой для художественного творчества культуры. За претендующим на высоколобость концептуализмом в литературу двинули магический реализм и китчевая историософия, а ориентация на Борхеса сменилась ориентацией на Умберто Эко (автора нескольких серьезных работ по истории и семиотике, но у нас востребованного прежде всего как автора романа «Имя Розы», вещи в литературном отношении прикладной, то есть иллюстрирующей постмодернистское отношение к литературе; впрочем, книги очень даже неплохой, если читать ее как детектив или как «занимательную медиевистику»).