Читать «Простодушное чтение» онлайн - страница 44

Естественно, что стилистика повествования Акунина строится на стилизациях, то есть на филологическом – и, в свою очередь, предполагаемым им философском – комментировании шекспировской трагедии.

Клавдий:

Но вот еще о чем хочу просить.

Попробуйте не прямо, ненароком,

Повыведать, какого естества

Печаль и злость, что гложут душу принцу.

Игра с языковой архаикой сочетается с модернизацией шекспировских образов. Акунин как бы обнажает исходный знак, которым мечен каждый в системе образов у Шекспира.

Гамлет здесь толстый, неуклюжий, нерасторопный, некрасивый (это не ново – в театре такие трактовки уже были). По сравнению с шекспировским он еще более, как сказали бы сегодня, заторможен. И потому некоторые сюжетные функции у шекспировского Гамлета забирает Гораций; в частности, именно Гораций предлагает разыграть перед королем сцены отравления или берет на себя разговор с королевой. Но при этом Акунин остается в русле традиции – Гамлет у него персонифицирует мучительную рефлексию: если правда то, что сказал призрак, то значит мир устроен не так, как считал Гамлет, и соответственно, он, Гамлет, должен отказаться от себя прежнего, должен принять реальность открывшегося перед ним мира, даже если – как тоскливо с самого начала предчувствует Гамлет – ему самому нет места в этом мире.

Акунинские Розенкранц и Гильденстерн в своих репликах и монологах лишаются округлости и некоторой политесной придворной неопределенности высказываний. У Шекспира эти образы в трагедии прорисованы, прежде всего, их сюжетной функцией. Акунин же приводит их речь в соответствие с их сюжетной функцией – они выговариваются перед читателем как гуляки, выпивохи, согласные за выпивку на роль шутов, которым в голову не может прийти, что их «употребляют».

Полония Акунин сделал заговорщиком, нацелившимся на датскую корону. Логика образа придворного интригана здесь тоже в принципе не нарушена. Только Полоний, в отличие от шекспировского («вертлявый, глупый хлопотун»), стал более деятельным и инициативным.

Иными словами, поначалу Акунин просто обнажает, заостряет то, что лежало в сердцевине каждого образа. Или сюжетной линии. Вот, скажем, мотив Офелии. У Акунина это просто глупенькая хорошенькая девочка, не способная даже понять событий, в которые оказалась втянута. О любви между Офелией и принцем речи вообще не может идти – Гамлет вызывает у нее чуть ли ни отвращение («…непрестанно докучает… а сам толстяк и вовсе некрасивый»), соответственна реакция Гамлета на ее смерть: «Офелия? Дурашка утонула?/ И этот грех теперь лежит на мне?» Тут уже скорее сегодняшнее наше прочтение сюжета с Офелией, спровоцированное Шекспиром. У Шекспира любовь Гамлета и Офелии – за кадром. Это не «Ромео и Джульетта». Как зрители или читатели, мы не переживаем их любовь непосредственно, и потому в гибель Офелии как в личную драму Гамлета у Шекспира мы должны верить на слово. И только. Акунин же этой повинности не требует. Сюжетная линия с Офелией прочитывается как еще один знак общего тягостного фона, на котором разворачивается драма Гамлета.