Читать «Художественные музеи Бельгии» онлайн - страница 6
Татьяна Алексеевна Седова
Сцена Благовещения составляет главное смысловое зерно всей внешней части алтаря. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна, один крестивший Христа, другой описавший его земную жизнь, смиренно и благоговейно молящиеся донаторы. Во всех присутствующих ощущается глубокая сосредоточенность мысли и чувств. Архангел Гавриил в образе прекрасного юноши сообщает Марии благую весть о рождении Христа. Это чудесное явление кладет начало евангельской истории. В самой сути совершающегося заложено сокровенное предчувствие событий. Это смутное предугадывание как бы воплощено в приглушенном бело-сером колорите. Однако сцена Благовещения у ван Эйка лишена спиритуализма, характерного для средневековой живописи. Действие происходит в перекрытой деревянными балками, низкой, но широкой комнате с устланным керамическими плитами полом. В остальных створках мы видим замкнутое пространство ниши или люнета. Здесь же все открыто не только в пространство собора, к зрителю, но и к миру, вдаль, через незастекленные арки окон. Пространственная иллюзия достигнута как линейной перспективой, так и как бы свободно входящим через проемы пространством. Причем создается впечатление, будто свет в картину проникает из реального пространства, так как рамы створок отбрасывают легкие прозрачные тени в изображенный интерьер.
Событие совершается в комнате бюргерского дома, но благодаря открытым стенам и окнам как бы распространяет свое значение широко вовне. Мир становится сопричастным происходящему. И мир этот достаточно конкретен — за окном видны дома типичного северного городка, возможно Гента или Брюгге. Изобразив события христианской легенды как реальную сцену, ван Эйк стремится возвысить ее значимость эмоционально-поэтической средой. В этом он опирается на два фактора — пространство и интерьер. Он создает большую пространственную паузу между фигурами архангела и мадонны, заполняя ее и оживляя игрой света и теней. Детали интерьера своей двузначностью то возвышенно изолируют сцену, то вносят нотки бытовой камерности. Так, уютом и покоем веет от предметов для умывания, расположенных в нише, но одновременно они несут символическую нагрузку; так, белое, не тронутое еще рукой полотенце призвано обозначать девственную чистоту Марии.
В нижнем ряду два имитирующих статуи изображения Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова даны в обрамлении фигур донаторов, опустившихся на колени. И если живопись ван Эйка, имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении заказчиков Гентского алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют крупнее остальных, массивнее и лишены ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни, они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжелых суконных одеждах, ложащихся крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворенные, несущие волнение чувств и мысли по контрасту с жесткой определенностью и бюргерской узостью мышления супружеской четы. Архангел и мадонна овеяны просветленной поэтической нежностью. Так, из отдельных образов и их взаимодействия рождается сложная идейная ткань Гентского алтаря, который смело может быть назван универсальным по своему содержанию произведением.
