Читать «Избранное. Логика мифа» онлайн - страница 292

Структура периода у Гёльдерлина оригинальна. В нем каждая последующая часть отвечает началу, непрерывно углубляя данное вначале содержание. Нет отчетливого акме — высшей вершинной точки между протазисом и аподозисом — подъемом и спадом периода. Его период — это ряд параллельных предложений, обрисовывающих части предмета или моменты, причем из накопления и сочленения этих частей или моментов предмет постепенно вырисовывается цельно. Такой период классически целен и строг, иногда с напряженным эффектом в самом конце, где весь образ, картина, смысл выступают перед вами, как зрелище. Притом такой период чарующе мелодичен для уха, но для понимания, особенно в трудах теоретических, труден. По Гёльдерлину, период — организм; каждая часть его — самостоятельно целое, интимно связанное с большим целым. Каждая часть — орган организма. Период подобен водопаду, падающему ступенчато каскадами, причем зритель поставлен в такое положение, что ему при каждом шаге открывается только один спад, один каскад, и весь водопад увидит он только дойдя до последней ступени, до последнего каскада. Ритмическая структура периода не отлична от синтаксической.

Поэтическая форма Гёльдерлина есть смысл, включенный в ритм. Включение смысла в ритм есть творческий процесс поэтического воображения. И чем концентрированнее воображение, тем ритмосмысловая форма будет предметнее и выразительнее. Вот почему у Гёльдерлина так тесно, «интимно» связаны ритмомелодика и синтаксическая структура, как если бы ритмовая волна мелодики была носителем логического высказывания. Сближение ритмосмысловой мелодики стиха и жизни для Гёльдерлина не случайно: самоцветение природы протекало для Гёльдерлина мелодиями. Любой пейзаж из «Гипериона» — этому доказательство. Задача его поэзии — быть как сама природа, чтобы ритм, пробегающий игрой метаморфоз природы, перебегал ритмом поэтического творения. Поэтому и поражает у Гёльдерлина — особенно в его лирике — спонтанность ритма: то стремительность продвижения, то замедление. И тут же якобы спонтанность синтаксическая: пляска слов, водоворот предложений благодаря игре инверсиями. Инверсии группировкой слов дают динамику ритму и акцент смыслу: то ударно-смысловое слово ставится в конце предложения срывом в точку; то прилагательное оппозиционально поставлено к существительному для экспрессии впечатления, так что существительное служит якобы приложением. Вообще, обилие нюансирующих прилагательных, легких, почти несмысленных, подобия неких жизненных волн, поставленных эмоции ради, и скупость к устойчивым существительным; то анаколуф (недосказ — перескок), как убыстрение смысла; то анафора, как эмфатическое средство; то повторение важных по смыслу слов; то уплотненность выражений и обилие составных слов; то, в подражание греческим энклитикам и проклитикам, россыпь односложных точечных словечек: местоимений, наречий, союзов; то убегание от метафоры, то, наоборот, расцвет метафор, обычно вегетативных, а главное — смелое перемещение членов периода, и теплота, и чистота языка при внутренней строгости формы, доводящей порой стих, близкий к мелике эллинов, до точности прозы.