Читать «История русской живописи в XIX веке» онлайн - страница 86

Особенно эта жанровая живопись фальшивого, бонбоньерочного типа, претендовавшая на бытописание, получила распространение и поощрение после того, как вошел у нас в моду венгерский художник Зичи, переселившийся в Россию в 1848 году. Зичи имел огромный успех в петербургском свете благодаря той истинно фокуснической ловкости, с которой он справлялся с разнообразнейшими задачами, начиная с изображений парадов, спектаклей-гала, раутов и охот, кончая историческими анекдотцами в духе Изабе или пикантными сценками во вкусе Барона, Бомона и Шаплена. Однако эта ловкость его не того калибра, чтоб сохранить за его именем прежнюю славу и тот ореол, которым окружил его Теофиль Готье в своей книге о России, написанной, впрочем, спустя 30 лет после романтического воодушевления «Jeune France», когда бедный Тео уже опустился до официальной лести. Если Зичи по своему изумительному и разнообразному техническому умению и был среди русских рисовальщиков единственный, то тем печальнее, что все его творчество было исключительно направлено на забаву людей, стоящих вне жизни и в жизни мало смыслящих, все его искусство свелось к балагурству в мелочном, пошловатом духе Оффенбаха и Второй империи.

Зичи художник не сам по себе. Он явился уже продуктом целого движения, возникшего на Западе, основанного на всеобщем огрубении и на погоне за пустым блеском. Ведь и во Франции рядом с творчеством Гюго, Берлиоза и Делакруа развилось в середине XIX века самое мелкое буржуазное искусство. Но для России главным проводником этого движения был именно Зичи. Впрочем, всевозможные художественные клубы, вечеринки, пирушки, например знаменитые «Пятницы» в Академии, которые вошли тогда в моду и на которых как раз поощрялось то легковесное импровизаторство, в котором больше всех отличался наш придворный хроникер, немало способствовали тому, чтоб это вздорное направление привилось к нашему художеству.

Влияние шикарной и бойкой манеры, главным представителем которой был Зичи, но которой щеголяли и все другие жанристы 40-х годов: Тимм, Чернышев, Ив. Соколов, отразилось на всей нашей живописной школе. Их фокусничанием, росчерком и «заливанием», их грубым изяществом заразились буквально все, даже те художники, которые презирали принципиально подобное великосветское жеманство, как Перов, Крамской, Владимир Маковский, В. Васнецов. С этой точки зрения было бы любопытно и поучительно взглянуть и на собрание рисунков русских художников за все XIX столетие, так как из этого осмотра выяснилось бы нечто весьма многозначительное. Рисунки старых мастеров: графа Толстого, Александра Иванова, Брюллова, Бруни и даже Федотова (первого периода), отличаются классической скромностью, драгоценной сжатостью штриха, проникновенным вниманием к предмету или, в худших случаях, школьной твердостью выучки, в 40-х же и 50-х годах наступает резкий перелом, после которого все принимаются «шикарить», «мастерски набрасывать», ловко, «вкусно» расчеркивать, удовлетворяться манерными намеками и шаблонным щегольством. С того момента серьезность в русской живописной технике исчезает, и рука наших художников, даже первейших, отдавшихся наиболее глубоким задачам, развращается. Не было ни одного русского художника в период между 50-ми и 90-ми годами, который умел бы представить красоту «заключенного», выхваченного железной рукой из фантазии образа, владеть твердой и определенной линией, сжатой и ясной формой.