Читать «История русской живописи в XIX веке» онлайн - страница 48

Семен Щедрин обучался уже в новоучрежденной Академии, состоя учеником театрального декоратора Перезинотти, и был затем послан пенсионером за границу, к знаменитому Казанове. Почерпнул ли Щедрин что-либо от этого ловкого итальянца — мы не знаем, так как не имеем работ первого периода его деятельности, но скорее можно сказать, что нет, если судить по тому, что им было сделано при Павле (многочисленные виды загородных дворцов и «английских» парков), в которых видно только кое-какое ремесленное умение, слабое подражание иностранным пейзажам и лишь изредка робкое доискивание сентиментального настроения. Но произведения его в слишком большом количестве встречаются во всех дворцах, чтоб можно было умолчать о нем; с другой стороны, он для нас интересен уже как преподаватель Мартынова и своего племянника Сильвестра Щедрина — двух наилучших художников последующей эпохи.

Более свежим, нежели Щедрин, является Михаил Иванов, вернувшийся в Петербург из пенсионерства (учился он у Лепренса и Хаккерта) еще в 1779 году, но поступивший в Академию преподавателем гораздо позже, впрочем, в лучшую пору своей деятельности, в 1800 году. Положим, несметное количество его акварелей, которое хранится в Эрмитаже, показывает в нем лишь порядочного перспективиста, славно, чисто по-английски «мывшего» бумагу, недурно, хотя и шаблонно, выбиравшего местности, но мы имеем свидетельства о том, что это был пылкий, горячий человек, вносивший большое воодушевление в свое преподавание, сильно оживлявший все русское художественное общество, а его участие в Теребеневских карикатурах, некоторые батальные картины и те прекрасные акварели позднейшего времени, вовсе не уступающие лучшим вещам Роландсона, которые хранятся у И. Е. Цветкова в Москве, отлично это подтверждают.

Федор Алексеев наряду с нашими большими портретистами XVIII века — один из наиболее интересных художников первого периода русской живописи. Большинство того, что от него осталось, как, например, акварельные виды Москвы в Эрмитаже и всякие его Кремли и Петербурга последних двадцати лет его жизни, относятся собственно ко времени полного упадка его творчества. Спутанный влиянием вошедшего в моду Юбера Робера, он принялся шикарить, щеголять — и совсем неуклюже, — вместо того, чтобы по-прежнему жирной и сочной кистью серьезно передавать натуру, а рисунок его стал дряблым и небрежным, колорит превратился в какую-то жесточайшую какофонию, состоящую исключительно из трех тонов: желтого, черного и синего. Но то, что им было сделано в первую половину его деятельности, под свежим впечатлением сильной и правдивой венецианской школы, так хорошо, что вполне можно согласиться с прозвищем русского Каналетто, данным ему современниками.

Никто из западных художников так не подходил к Бернардо Беллотто, как наш Алексеев; его копии с картин знаменитого венецианца в Румянцевском музее — дрезденский Цвингер и какая-то перспектива — не будь его подписи, можно было бы принять за оригиналы, а его «Набережная» в Музее Александра III — вещь прямо изумительная, стоящая, по живописному своему мастерству, портрета Дениса Давыдова. Какого-либо настроения искать в ней нечего: Петербург написан в тех самых горячих тонах с черноватыми тенями, которые были найдены Беллотто и в которых этот мастер писал решительно все — и площадь Св. Марка, и варшавские дворцы; но эта самая сочность, горячность красок, их полное вкуса сопоставление и «жирная» техника сообщают этой картинке такое живописное очарование, что не приходится сожалеть об отсутствии в ней чего-либо более правдивого.