Читать «Лекции по кинорежиссуре» онлайн - страница 50

Возникает ощущение реального человека, который не показывает зрителю, что он делает что-то, т. е. песет мысль как у нас называется, он совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален. Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте и в этом есть высшая выразительность актера в кино. Он ни в коем случае не играет. Потому что как только он начинает играть все кончается. Даже американцы со своей гениальностью в смысле кинематографа все-таки играют. Не случайно они любят Станиславского. Марлон Брандо учился по системе Станиславского. Джеймс Дни также.

Актерская реализация в кино должна абсолютно совпадать с правдой жизни. Быть может я скажу дерзость, но актерский аспект не является специфически кинематографическим способом выражения. Ни в коем случае, Вы увидите, что глядя фильмы лучших режиссеров, нельзя сказать: ох как играют актеры. Это самое страшное, что может быть, когда режиссеру говорят подобное. В кино невозможно никакое перевоплощение. Как только актер начинает играть и брать на себя право быть рупором замысла, гак все и кончается. Главное то, что пропорции становятся неестественными. Это уже не аш-два-о, это уже какой-то аш-два-о-два, уже какая-то тяжелая вода, уже какая-то изменившаяся структура. Это не может не сказаться на образе, который требует абсолютной цельности. Вот об этом прежде всего следует помнить.

Короче говоря, в кино требуется уравновесить атмосферу, в которой действует человек в кадре и самого человека, который действует в этой атмосфере. Ничто не должно превалировать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свидетелями каких-то событий, действий и жизни людей. Я не против, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким образом, чтобы актер не выглядел подвешенным в безвоздушном пространстве, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только об уравновешивании вообще всех компонентов кадра в фильме. Иначе что-то будет выпадать, и тогда мы будем говорить эго актерское кино. А на самом деле — это никакое не кино, просто пришли актеры и сыграли хорошо какую-то сцену, но это к фильму никакого отношения не имеет.

Актер не является материалом специфичным для кино. И как только мы его начинаем традиционно театрально использовать, так сразу разрушается ощущение кинематографа.

Возьмем для примера немые картины, скажем, Протазанова «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Поргепа», т. е. комедии, где актеры играют очень условно, театрально, где Протазанов еще не отказывается от старых игральных навыков, нажимов на актерскую пластику, на их выразительность. В результате возникает ощущение подмигивания, подталкивания зрителя под локоть, чтобы он обратил внимание на поведение актера. Т. е., короче говоря, сильный нажим, который, конечно, чувствовался и в те времена, когда снималась картина, но теперь это бесконечно устарело, потому что в чистом виде была перенесена в кино театральная манера актеров, и, не будучи специфичной для кино, эта форма устарела и разрушилось ощущение правды.