Читать «Лекции по кинорежиссуре» онлайн - страница 29

Давайте вспомним какой-нибудь символ в фильме. Ну, скажем, у Бюнюэля. Несмотря на то, что он очень боится и остерегается символов и очень правильно делает. В фильме «Назарин» у него есть такой последний кадр. (Ну, вы знаете этот прекрасный фильм и едва ли не самый лучший, я очень люблю эту картину.) Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по- русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно было требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется жить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенной цели. Тот, кто знаком с Евангелием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщина напоила его водой. Бюнюэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совершенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие. Но это символ. Тем не менее это символ. Тот же Гоголь в свое время писал: «Я не хочу поучать при помощи искусства, искусство уже и так поучение». Значит оно и так символично в каком-то смысле. То есть, оно и так поучение. Мы часто хотим, чтобы в наших произведениях поучение было на первом месте, забывая о том, что само по себе искусство уже поучение. Потому оно не должно быть назидательным. Оно не должно быть риторичным, не должно поучать. Потому что нет ничего отвратительнее, чем человек, который поучает другого. Даже среди произведений Толстого лучшие не те, о которых он сам говорил перед смертью, что, мол, мои произведения начинаются только после того, как я перестал писать романы. Он заблуждался. И сила образа, как явления мира, тем значительнее, чем он истиннее, целостнее, т. е. его нельзя разъять, он не может дробиться на какие-то там мелкие понятия, как в научной истине, из которых якобы состоит абсолют. Речь идет о совершенно другом аспекте, о целостности образа, его нерасчленности.

Где же тогда та структура, так сказать, чисто кинематографическая, которая была бы совершенно независима пи от чего? Видимо это способ деформировать время или создавать иллюзию деформации времени. Возможно, это и есть один из самых главных аспектов в проблеме кинообраза.