Читать «Ветер над яром (сборник)» онлайн - страница 323

В “Солярисе” речь идет о том, с каким морально-этическим багажом собирается человек к звездам, что несет он с собою с Земли, что ищет на космических дорогах.

Личная драма героя обострена в фильме драмой более глобальной — поиском землянами контакта с Океаном Соляриса, правда, не столько в плане привычных представлений, сколько в качестве своеобразной реакции человека на действия инопланетного разума, подбрасывающего каждому своего “монстра” из сферы подсознательного.

В поисках внутреннего “освобождения” люди не находят ничего лучшего, как воздействовать на Океан жестким рентгеновским излучением, приводящим, по их мнению, к желаемым результатам. И Кельвин, переживший боль, ностальгию, осознавший несовершенство своего нравственного мира, может быть, острее, чем кто-либо из других героев фильма, воспринимает по-новому и свое моральное право на контакт с иным разумом. Неподготовленность человека к пониманию иного отчетливо вырисовывается в финале фильма, когда в ответ на жесткое облучение Океан рождает кусочек Земли с обыкновенным домом из детства Кельвина, и этот образ в своей фантастической несуразности причинно-следственных деталей — символ еще не закончившегося человеческого детства, цепко связывающего нас с нашим обжитым домом.

Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.

Правда, фильм не избежал некоторого налета иллюстративности, манерности, гипертрофированной эстетизации отдельных реалий и предметов, входящих в кадр порою назойливо-демонстрационным методом (это в особенности заметно в первой серии фильма, воспринимаемой искусственным напластованием с излишне растянутой экспозицией). Поэтому, говоря о новаторстве А.Тарковского в области кинофантастики, необходимо признать, что оно проявилось не столь ко в идейно-философских находках, сколько в сфере кинопоэтики.