Читать «Запечатленное время» онлайн - страница 3

Ибо единственный, кто стоит между грудой исписанных страниц сценария, актером, выбранными натурными местами для съемки, пусть самым блистательнейшим диалогом, эскизами художника, — это режиссер и только режиссер, который является последним фильтром кинематографического процесса.

Поэтому всегда, когда сценарист и режиссер не один и тот же человек, мы будем свидетелями этого ничем неистребимого противоречия. Конечно, если имеются в виду принципиальные художники.

Вот почему содержание рассказа представлялось мне не более как возможная основа, живая сущность которой должна была быть переосмыслена в соответствии с моими личными представлениями о будущем фильме.

Но здесь возникает вопрос о пределах сценарных прав режиссера. Дело иногда доходит до полного безоговорочного отрицания за режиссерами творческой инициативы в области кинодраматургии. Режиссеры, имеющие склонность к сценарному творчеству, подвергаются резкому осуждению.

Но ведь неоспорим тот факт, что некоторые писатели чувствуют себя находящимися гораздо дальше от кино, чем кинорежиссеры. И потому в абсолютной форме более чем странно выглядит такая позиция: все писатели имеют право на кинодраматургию, ни один режиссер этого права не имеет. Он должен покорно соглашаться с предложенным сценарием и разрезать его, превращая в режиссерский.

Но вернемся к существу нашей беседы.

В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств.

Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически-последовательного развития сюжета. Такая дотошно «правильная» связь событий обычно рождается под сильным воздействием произвольного расчета и умозрительных спекулятивных рассуждений. Но даже когда этого нет и сюжетом командуют характеры, оказывается, что логика связей зиждется на упрощении жизненной сложности.

Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где главное — раскрытие логики мышления человека. Именно ею в таком случае будет диктоваться последовательность событий, их монтаж, образующий целое.

Рождение и развитие мысли подчиняются особым закономерностям. Для своего выражения они требуют подчас формы, отличающейся от логически-умозрительных построений. На мой взгляд, поэтическая логика ближе к закономерности развития мысли, а значит, и к самой жизни, чем логика традиционной драматургии. Между тем приемы классической драмы почитаются единственными образцами, на много лет определившими форму выражения драматического конфликта.

Поэтическая форма связей придает большую эмоциональность и активизирует зрителя. Он делается соучастником познания жизни, опираясь не на готовые выводы сюжета и непреклонную авторскую указку. В его распоряжении лишь то, что помогает доискиваться глубинного смысла изображаемых явлений. Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая «взрывать» материал, из которого создан образ.