Читать «Классик без ретуши» онлайн - страница 514

Пережитый опыт гибели и воскресения убеждает его: есть что-то неподвластное тлению, но только «смысл этой цены / Не нашим смыслом был». И неудивительно: каким, как не безумным, может предстать нашему бодрствующему, здешнему «я» наш собственный призрак?

Стрелки указывают в одном направлении. Кинбот — не кто иной, как обезумевший призрак Шейда, своим комментарием делающий попытку завершить неоконченный труд: дописать к поэме последнюю строку, запечатлеть неизъяснимую простоту ее начала («Я тень, я свиристель, убитый влет…») на страницах своей гротескной автобиографии.

Такое впечатление лишь усиливается, когда узнаешь, что в теле дочери главного героя Гэзель нашла, может статься, очередное воплощение душа тетушки Мод, воспитавшей некогда Шейда. Гэзель дика, не приспособлена к окружающему — быть может, как раз в силу того, что так близка призрачному миру, отмеченному «не нашим смыслом» бытия. Строго говоря, клубок начинает разматываться, как только успеваешь осознать, что, по романной логике, подлинные межчеловеческие отношения мыслимы лишь за рамками обычного времени, по сути — вопреки его течению. Вот почему в конечном счете нет в «Бледном огне» и следов того, что называют «настоящей фабулой»: перед нами — произведение искусства, существующее и могущее быть воспринятым лишь по ту сторону нашей, детерминированной ходом времени реальности.

Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого «я», способного, как нам кажется, восторжествовать над ходом времени и обусловленными им переменами? Эти вопросы на протяжении всей жизни не перестают волновать не только Шейда, но и Набокова. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь». Но, добавляет он, «в начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость».

В своих книгах — вот где Набокову удается пробиться сквозь крепостные стены. Ибо, вопреки утверждению Стегнера, его искусство — не способ «бегства в эстетику». Оно — ключ к проникновению в реальность, невероятно чувствительный прибор, призванный определить толщину стен тюрьмы, в которую все мы заключены, хирургический скальпель, помогающий вскрыть тайники души заключенного, разбивающего в кровь кулаки, барабаня в эти стены. Иллюзионистские приемы его писательского мастерства — не свидетельство бегства от жизни, но, напротив: путь проникновения в жизнь посредством хитроумной ее имитации.

Как отмечает Филд, осенью 1939 года в Париже Набоков написал рассказ, которому суждено было стать прототипом и первым подступом к роману «Лолита». Написанный на русском языке, он называется «Волшебник». «The Conjuror» — так переводит Филд его название на английский; и действительно, невезучий мужчина средних лет, влюбляющийся в двенадцатилетнюю нимфетку, фокусник по роду занятий. Стоит, однако, иметь в виду, что исходное значение слова «волшебник» ближе к таким понятиям, как «магия» или «чародейство»; иными словами, волшебство универсально и может в один прекрасный день быть претворено в реальность. Этот оттенок положенного в название рассказа русского слова, не замеченный Филдом, кажется мне симптоматичным. Владимир Набоков — маг; время от времени предпочитая именовать себя фокусником, он просто вводит публику в заблуждение. Ведь его чары неизменно срабатывают, а цель его чародейства — с помощью вдохновенного творчества постичь реальность.