Читать «В Эрмитаж!» онлайн - страница 72

Мастерская и впрямь выглядит странно и необычно. Снаружи на заснеженной площадке двора идут кавалерийские учения. Солдаты по очереди седлают Бриллианта, коня самой императрицы. Затем очередной наездник покоряет вершину остроугольного постамента. Сам же скульптор наблюдает за представлением. Он, видимо, прикидывает, какое положение должны занять всадник и его скакун, чтобы не кувыркнуться вниз (несколько раз это уже произошло). Друзья обнимаются, но Фальконе по-прежнему угрюм и неприветлив, хоть и приглашает Философа в свое дымное логово. Здесь то и дело что-то взрывается, шипит расплавленный металл, бурлит бетон. Рослый генерал в лавровом венке расхаживает по мастерской, готовый продублировать роль Петра Великого, и с гневливым нетерпением ждет, когда же главный оператор включит свою камеру.

В центре студии высятся широкие подмости, покрытые водонепроницаемой парусиной. К ним присоединяется хорошенькая Мари-Анн Колло в кожаном фартуке, и Фальконе отдает приказ команде рабочих-оборванцев. Они карабкаются на подмостки, срывают покрытие. Под ним — гипсовый макет. Всадник, почти неразличимый из-за вставшего на дыбы коня, на краю широкого гипсового утеса. Творение еще не закончено, но близко к финалу. Но Петр хорош: увенчанный лавром и увеличенный раза в три, как будто бы при жизни он не был достаточно высок. Философ, задрав голову, внимательно разглядывал макет. Конструкция — великолепна. Всадник и лошадь точно летят, попирая все законы физики, преодолевая земное притяжение. Лишь задние ноги и хвост коня удерживают их на земле. Но символы, образы, придуманные Философом, что сталось с ними?

Правда, змея вроде бы на месте, изгибается под копытами коня, но как-то не так, она словно смещена в сторону. И лицо Петра — пустое, ничего не выражающее (и останется таким еще десять долгих лет: только в последние минуты, в ночь перед открытием памятника, Мари-Анн торопливой рукой придаст ему некоторую выразительность). Что до аллегорических фигур (наш герой помнит каждую деталь), они исчезли, растворились без следа. Где символы Варварства, Народной Любви, Нации? Они отвержены, забракованы, а на смену им пришли пластическая простота и строгость, подсказанные самим материалом. Это произведение чуждо аллегорическому искусству классицизма. Тут что-то совсем иное: свободное, странное, неспокойное, даже пугающее, тревожно-возвышенное. Кто же стоит за этими изменениями, какая сила? Россия? Царица? Или то было движение души самого Фальконе? Кто ответствен за все изменения? Нет, совсем не то они создавали в Париже, не о такой статуе мечтали…

Философ понял. Все стало ясно: и безрадостная встреча, и недружелюбное дружеское приветствие, и некстати занятая комната, и мрачное лицо, и беспокойный взгляд. Скульптор просто боится. Девять лет труда — и вот приезжает Учитель. Вдруг он не одобрит работу, вдруг забракует все до последней детали? Учитель отступает на шаг, он рассматривает, он размышляет. Он вспоминает самим же им сформулированный, столько раз обговоренный с каждым, кто соглашался слушать, Парадокс Скульптуры. Скульптура — высочайшее из искусств. И одновременно — сложнейшее из ремесел. Она исходит из самой фактуры материала. Он, Дени Дидро, сам многократно повторял, что неодушевленное не значит мертвое. В дереве, камне, глине сокрыты тайны жизни. Искусство — в способности, в умении проникнуть в суть материала, извлечь эту тайну и придать ей форму. Вот он, парадокс искусства: имитация действительности раскрывает, совершенствует саму действительность, нащупывает то единственное мгновение, когда она готова разродиться своим секретом, coup de théâtre.