Читать «Музыкальный запас — 70-е» онлайн - страница 6

Композитор и музыковед Филип Гершкович, полуподпольно учительствовавший в Москве в 1950— 1980-х годах1 , накрыл одной шуткой сразу две цели: «Родион Щедрин — это Кабалевский XX века». Если вычесть саркастическую оценку творчества обоих композиторов2 , в остатке получится представление, еще и теперь типичное для профессионального музыкального сознания: есть «истинно современное» творчество, а есть «мусор современников». Невозможность причислить к последней категории наследие Рахманинова или Сибелиуса как раз и заставляла бессознательно относить время жизни этих композиторов в архивное прошлое.

* * *

«Истинно современная» музыка понимала себя как историю, а историю — как становление целевых альтернатив настоящему, как сплошное движение в будущее. Для систематического предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности: регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма легла ответственность уже не столько за отдельное произведение и его уникальный художественный образ, сколько за глобальную тенденцию самодвижения музыки, за ее совокупное высказывание о грядущем. Техническое «как» подменило «как» эстетическое, а заодно взяло на себя функции исторического «куда». Вот дополняющие друг друга авторитетные свидетельства: «100— 150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его техническим устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности. В XX веке все показалось измеримым и объяснимым»3 ; «Произведения стали моментами или стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты»4 .

На историзированной почве порой расцветало новое эстетическое качество: непреходящая начальность. Свежесть свободной атональности до сих пор переживается в монодраме Арнольда Шенберга «Ожидание» (1909), и не только в сравнении с сочинениями Густава Малера или Рихарда Штрауса, от которых Шенберг отталкивался, но и в сравнении с самим позднейшим Шенбергом и его последователями. Да и без всяких сравнений — переживается. Пуантилизм в Симфонии (ор. 21) Антона фон Веберна (1928) и теперь звучит как «иное или слишком иное » (Ал.В. Михайлов), хотя эту технику изучают в консерваторских классах. Впрочем, профессиональный слух в подобных случаях легко примиряет самоценность перворазовости и историческую тенденцию. Более того, особо вросшим в ментальную ситуацию «истинно современной» музыки первое интересно лишь постольку, что есть второе.

Но в общем, несмотря на великие образцы «вечно начатого», техника композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель «прямо, без остановки». Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации. Казалось,

что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда небывалое культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу.