Читать «Открытое произведение» онлайн - страница 4

Иными словами, на феномен открытого произведения мы могли бы указать как на то, что Ригль называл словом Kunstwollen, а Эрвин Панофский еще лучше (освобождая это понятие от некоторых следов идеализма) определяет как «последний и окончательный смысл, обнаруживаемый в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора», добавляя, что такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы решаются, сколько на то, как они ставятся. В более эмпирическом смысле мы можем сказать, что речь идет о пояснительной категории, выработанной для того, чтобы проиллюстрировать тенденцию, характерную для различных видов поэтики. Следовательно, поскольку речь идет об оперативной тенденции, она может принимать самые различные облики, встречаться в многочисленных идеологических контекстах, заявляя о себе более или менее явно, — и таким образом, для того, чтобы ее выявить, пришлось превратить ее в жесткую абстракцию, которая как таковая конкретно нигде не обнаруживается. Такая абстракция как раз и является моделью открытого произведения.

Говоря «модель», мы предполагаем определенный ход рассуждений и методологическое решение. Вспоминая ответ, данный Леви — Строссом Гурвичу, скажем, что к модели мы обращаемся только в той мере, в какой ею можно управлять: она представляет собой оперативный рабочий прием. Модель разрабатывается для того, чтобы указать общую форму в различных феноменах. Мы воспринимаем открытое произведение как модель, и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с различными произведениями, которые в других отношениях (на уровне идеологии, использованного материала, художественного «жанра», в котором автор творит; характера призыва, обращенного к потребителю) остаются весьма различными. Кое — кого возмутил тот факт, что мы предлагаем применять разработанную модель открытого произведения как к неформальной живописи, так и к драматургии Брехта. Показалось невозможным, чтобы призыв к чистому наслаждению формой, материалом имел какое — то сходство с «ангажированным» призывом к рациональному обсуждению политических проблем. В данном случае просто не поняли, что, например, анализ неформальной картины направлен только на то, чтобы выявить определенный тип отношения между произведением и его потребителем, момент диалектической связи между структурой объекта как фиксированной системой отношений и реакцией потребителя, выраженной в свободном внедрении в систему и активном перифразировании этой же системы. И, излагая эти наблюдения, мы с удовольствием процитируем интервью Ролана Барта журналу «Tel Quel», в котором он блестяще определяет наличие этого типичного отношения в драмах Брехта. «Связывая театр значения с политической мыслью, Брехт, в то же самое время, если можно так выразиться, утверждал общий смысл, но не давал ему конкретного наполнения. Конечно, его театр идеологичен более откровенно, чем многие другие: он однозначно высказывается о природе, труде, расизме, фашизме, истории, войне, отчуждении, но все — таки это театр сознания, а не действия, постановки проблемы, а не ответа на нее, и, как все языки литературы, он служит для того, чтобы обозначать, не действовать; все пьесы Брехта завершаются скрытым призывом «Ищите выход», обращенным к зрителю во имя той расшифровки, того прояснения смысла, к какому подводит его вся фактура спектакля… роль системы здесь заключается не в том, чтобы передать некое положительное сообщение (это не театр означаемых), а в том, чтобы дать понять, что мир есть объект, который надо расшифровать (театр означающих)».