Читать «Смех дракона (сборник)» онлайн - страница 177

Просто рассказать историю – это талант рассказчика, а талант писателя – использовать историю как инструмент.

Есть такой термин – темпоритм. Темп – это скорость развития внешнего действия. Ритм – это скорость развития внутреннего действия. От их сочетания зависит напряженность ситуации. Если герой отстреливается от полицейских, бегает по крыше, угнал машину – это ритм. Если пара молодоженов идет к кровати, чтобы заняться любовью, а под кроватью тикает бомба с часовым механизмом, о чем они не знают – это темп. Действие внешнее в последнем случае предельно медленное. Внутреннее – предельно напряженное, быстрое. Это может по-разному сочетаться – темп и ритм. Так вот, когда мы говорим о событиях, которые меняют мотивацию персонажей… Если внешнее действие легкое: попили винца, позанимались любовью, полетали, поприкалывались – значит, поскольку никак не ускоришь внешнее действие (не драки же с гопниками вставлять, в конце концов!), приходится усиливать темп. Надо искать напряжение внутреннего действия.

Часовая бомба, которая тикает под кроватью.

Когда я читаю, что герой пришел в таверну, подрался, выпил пивка, еще раз подрался, нанялся охранять эльфов, подрался с ними, угнал слонопотама, уехал в другую страну, там стал королем, всех зарубил… Я спать хочу. Почему? Потому что ритм вроде бы дикий – герой все время куда-то бежит и дерется – а темп никакой. Сонный. Как был герой крутым раздолбаем, так и остался. Как он, допустим, хотел могущества, власти и денег – так он в конце концов и получил. Ничего, собственно, не изменилось.

Более того, такие книги читатель покупает ради отдыха . Казалось бы, все бегают, стреляют, рубятся, а читатель хочет на этом материале отдохнуть. Почему? А он подспудно слышит, что темпа-то нету. Книга – «тихий час», сонное время.

Это не темперамент, это – суматоха, как говорила тётя Соня.

Автору во время работы над романом, а то и потом, во время финальной редактуры, надо периодически взять и выйти из текста. Подняться над романом, уйти со сцены в зал, за режиссерский столик. Зачем? При взгляде снаружи становится понятно: ага, два трагических эпизода подряд не работают. Вторая трагедия сразу блекнет. Мы уже отстрадались, отплакали. Если вырезали поселок, а потом сразу утонул корабль – корабль не сработает. Между такими эпизодами умница Шекспир вставляет могильщиков, которые хохмят всю интермедию. Они пошутили, зал расслабился, можно опять брать череп: «Я знал его, Горацио…». Из зала сразу видишь, что сквозное действие у меня такое, а эпизод – сякой, а второй эпизод – разэтакий. Непропорционально собрано. Читатель на первом эпизоде так утомится страдать, что второй уже не воспримет.