Читать «По лабиринтам авангарда» онлайн - страница 43

Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, потому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».

В творчестве Матисса можно насчитать от пяти до восьми периодов (не считая пролога). Важно другое—в нем хорошо чувствуется и постоянное и изменяющееся; их взаимоотношение многое определило в самом его стиле. Некоторые говорят о зигзагах на прямом пути. Сам Матисс довольно рано, а именно в 1908 г., констатировал: «Для меня существует ощутимая связь между моими последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства выражения следовали за ним».

Характерно, что Матисс не уничтожил, как, например, некогда Э. Мане, своих ранних работ. В прошлом клерк у адвоката (так или почти так начинаются биографии многих французских знаменитостей), он предполагал, что его художественный путь симптоматичен, и он, как врач, наблюдал за ним. К 1890 г. относятся первые, робкие опыты в живописи. Через два года начинается работа в мастерской «полубога салонного Олимпа» В. Бугро. По примеру многих, художник ходит копировать в Лувр, увлекается Шарденом, де Хемом, Гойей. Спустя много десятилетий, Матисс говорил, что ходил изучать старых мастеров, чтобы развить чувство объема, контурного рисунка-арабеска, контрастов и гармонии масс, согласуя это «с собственным изучением природы». Была ли у него на самом деле тогда такая программа — сказать трудно. Однако ясно, что молодой художник изучал также произведения Эль Греко, Караччи, Рембрандта и Пуссена. Некоторые из этих имен он вспоминал и впоследствии.

Матисс дорожил традицией, никогда не хотел ее отбрасывать; в сущности, он видел, что искусство всегда одно, менялись лишь отдельные приемы и средства выражения. К примерам старых мастеров он обращался на протяжении всего творчества. Вызывали интерес и художники XX столетия, в частности Коро, Делакруа, Энгр, Домье, Мане. Ранние темные картины Матисса еще не свидетельствовали, что знакомство с наследием этих живописцев будет столь значительно для последующих периодов. Коро учил структурности пластического мышления, особо в своих «фигурных жанрах», Делакруа — свободному эксперименту с цветом, Энгр — рисунку, Мане — открытым краскам. Картины многих мастеров XVI — XIX вв. послужили иконографическим источником для ряда картин Матисса, для его панно «Танец» и «Музыка», для «одалисок» в 1920-е гг.

Интерес к старым мастерам продолжал развиваться, поощряемый особенно в период обучения у Гюстава Моро. Там Матисс стал понимать, как он выразился в 1909 г., что «мы стоим у конца реалистического искусства, благодаря которому накоплен огромный материал». Такому прозрению способствовали знакомство с Д. Расселом, другом Ван Гога, и Моне. Матисс, как и многие, «заражается импрессионизмом». В 1896—1897 гг. Матисс думает, по его собственным словам, «писать, как Клод Моне». В стиле импрессионизма он создает картину «Десерт», едет писать знаменитые скалы Бель-Иля, что делал и Моне, а затем отправляется по совету К. Писсарро, «патриарха импрессионизма», посмотреть в Лондоне призрачные туманы Тернера, вдохновлявшие многих европейских художников. Однако пример импрессионизма оставил «противоречивые впечатления», что не мешало Матиссу полагать в дальнейшем, что фовизм продолжил его традиции. К концу века относится и дискуссия о судьбе импрессионизма. Матисс все больше обращает внимание на тех художников, которые хотели создать «параллельный» импрессионизму художественный язык.