Читать «По лабиринтам авангарда» онлайн - страница 30

Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сера, и в «Данаиде» О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж. Уистлера, и в эскизах М. Врубеля — произведениях 80-х гг. XIX в.

Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к «выравниванию» искусств, которая приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов. Живопись теряла свое «первенствующее» положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.

Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно, а «упадок» живописи, заметный по сравнению с предыдущими десятилетиями,— отрицательно. Но это видно в общей перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось мало. Модерн не только «выравнивал» искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. Равенство искусств было необходимо для того, чтобы все они выступили в воплощении высшей пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять искусства на «первостепенные» и «второстепенные», а большинство теоретиков считали, что нельзя говорить об искусствах во множественном числе, ведь искусство едино.

Обычно «синтез искусств модерна» противопоставляется распаду связи искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в «художественности» эклектического синтеза искусств (например, здание «Гранд-Опера» в Париже), но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств, который в XIX в. сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал, представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это, конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея — идея необходимости создания «художественно творимой жизни». Модерн вовсе не хотел «оформлять» жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а сделать жизнь столь же совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие. Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и произведения — только объекты «творимой жизни». «Искусство— интегрированная часть жизни» — таков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого стереотипного «героя» модерна не существовало в действительности; на место его мог «подставляться» рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как явление, не нашедшее своей социальной базы.