Читать «По лабиринтам авангарда» онлайн - страница 27

Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов: отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции. Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к природе, инспирированная теорией «подражания», пережившая кризис в середине столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее «небывалые вопросы», не имевшие традиции решения в прошлом.

Казалось, модерн должен был решить вопрос, который был осознан в предшествующие десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX в. редко сводимые вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное будет вытеснено машинным, или их союз, возможно, в будущем обещающий расцвет искусства. У. Моррис в лекции «Искусство и социализм» (1884) говорил «о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода». Эти слова, рожденные моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций. Характерно, что в деятельности движения «Искусство и Ремесло», оказавшего значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То было «стыдливое» признание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что и Моррис, остановились большинство мастеров модерна.

Ван де Велде писал об «антипатии, которую мы питаем к машине и механической работе». «Интеллектуальный луддизм» эстетиков XIX в. не был преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино. Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот процесс наметился в Германии в 1907 г. с момента образования Немецкого союза труда, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями, художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия «качества».

Параллельно дискуссиям о «машине» и «искусстве» развивались споры о «конструкции» и «декоре». В сущности, то был общий комплекс проблем.

Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики орнамент должен быть «символом» внутренней формы, именно поэтому обилие декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось невыполненным на практике: орнамент терял свою «символическую» природу, превращаясь в накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным способом, и по сути своей он был «имитацией того, что делалось раньше ремесленниками». «Викторианский» период (а можно говорить, что в художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому, что промышленность быстро научилась удовлетворять сентиментальные потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.