Читать «По лабиринтам авангарда» онлайн - страница 196

Выступая против авангардистского «принуждения к новому», снимают табу с прошлого. Все чаще встречаются откровенные цитаты из картин старых мастеров. М. Грифано подражает живописи Леонардо да Винчи, Т. Феста — Микеланджело, Ст. ди Стазио — маньеризму. К. Батокки следует «постэнгровской традиции» и Пюви де Шаванну, Ж. Гаруст — «постнеоклассицист». У. Бартолини подражает пейзажам К. Лоррена. Некоторые виртуозы импровизируют в манере от Джотто до Гойи и Пикассо. К.-М. Мариани предпочитает манеры Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница А. Альбрус, поддержанная известным структуралистом К. Леви-Стросом, использует стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь «знаковости образов». Сам авангард стал историей, потому и стилизуются Пикассо, Леже, сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом построена стилистика «новых диких» и «неоэкспрессионистов»).

«Культурная живопись» распространилась в то время, когда благодаря путешествиям и особенно изданию недорогих репродукционных альбомов широкие круги публики знают, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Теперь и происходит спекуляция на подобном «репродукционном знании». Радость встречи с такой живописью — радость узнавания «знакомого». Это ученая живопись, и она вторична, она, как уже говорилось, сторонится жизни. Это видно уже по названиям экспонируемых произведений:, «Диана и Актеон», «Аркадий», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Гамлет», «Гимн солнцу», «Музей Эхнатона». Часто даются изображения аллегорий, греческих и римских божеств и мифологических героев, ангелов, химер и дьяволов.

Трансавангардисты легко впадают в эклектизм, который критиками, их поддерживающими, не ставится им в вину. Более того, элитарное по сути своей такое искусство смыкается с китчем (возникает даже понятие «новый китч», или «кэмп»).

Декаданс конца столетия перекликается с тем, что было 100 лет назад. Легко оживают стилистические приемы эклектики, модерна и символизма, через них рассматривается и наследие старых мастеров. Надо было суметь вновь полюбить Бёклина и прерафаэлитов, чтобы стать подлинными «анахронистами», стать «неодекадентами», «неосимволистами», «неотрадиционалистами». Правда, делается это в подчеркнуто «концептуализированной» форме, создается «искусство истории искусства». Нельзя забывать, что многие представители «культурной живописи» прошли через опыт концептуального искусства. Повышенный интерес к семантической кодировке — родовое наследие концептуального искусства, это игра в познание «без объекта познания», постоянная провокация зрителя, когда он начинает искать смысл в изображениях, самих по себе ничего не значащих.

Стремясь придать значительность своим произведениям, многие художники обращают внимание на их названия. Если абстрактные экспрессионисты могли выставлять свои полотна с хаотично набрызганными красками просто под номерами или показывать работы с этикетками «Без названия», то тут ситуация резко меняется. Так, Морни демонстрирует композицию «Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин» (1982). Сандро Киа нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо на холсте картины. Оно выполняет функцию названия и подчеркивает близость к концептуализму с привилегией «текстов». Киффер, назвав свое произведение «Твои золотые волосы, Маргарет» (1981), помещает надпись, небрежно намазанную, среди изображения поля, на котором виден пучок настоящей соломы — намек на «волосы Маргарет». И. Иммендорф — в духе текстов концептуального искусства — показал в 1984 г. картину под названием «Биеннале — это я». Г. Базелитц пишет огромные полотна, которые выставляет, по собственному признанию, «вверх ногами», показывая «перевернутый мир».