Читать «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения» онлайн - страница 17

37 «свидетелями» (как в «Триптихе», 1976). Иногда животное, например собака, трактуется как тень своего хозяина; или наобо-

29 рот, тень человека приобретает автономное и непредсказуемое животное существование. Тень выскальзывает из тела, словно животное, которому там временно дается приют. Вместо формальных соответствий живопись Бэкона вводит зону неразличения, неразрешимости между человеком и животным. Человек становится животным, а животное одновременно становится духом—духом человека, физическим духом человека, представ-

38 ленным в зеркале, словно Эвмениды * или Судьба. Речь никогда не идет о сочетании форм; скорее, имеет место общий факт, содействие человека и животного. Поэтому самая изолированная у Бэкона Фигура—это уже Фигура спаренная, человек, спаренный со своим животным в латентной тавромахии.

Объективной зоной неразличения уже является все тело, но тело как плоть, или мясо. Конечно, тело включает и кости, но кости—это только пространственная структура. Между плотью и костями, и даже между «родителями по плоти» и «родителями по кости», часто проводили различие. Тело обнаруживает себя только тогда, когда оно уже не натянуто на костях, когда плоть не перекрывает кости, когда они существуют друг

1 Феномены дезорганизации лица проанализировал Феликс Гваттари: «черты лице-вости» освобождаются и с тем же успехом становятся животными чертами головы. См.: Félix Guattari, L'inconscient machiniquey éd. Recherches, p. 75 sq.

* Древнегреческие богини-мстительницы (также Эринии), от преследования которых спасается Орест в третьей части трилогии Эсхила «Орестея»—одного из важнейших литературных ориентиров Бэкона. Между прочим, дословно этот эпитет безжалостных богинь означает «Милостивые».

для друга, но порознь: кости—как материальная структура тела, плоть—как телесный материал Фигуры. Бэкон восхищается вытирающейся женщиной Дега («После ванны»), прогнувшейся так, что ее позвоночник словно выходит из плоти, которая становится от этого лишь более уязвимой и в то же время ловкой, акробатичной². Таким же позвоночником Бэкон в совершенно другой ситуации наделил Фигуру, изогнувшуюся 39 вниз головой. Нужно достичь живописного напряжения плоти и костей. Мясо—вот что реализует это напряжение, в том числе великолепием красок. Мясо—это такое состояние тела, когда плоть и кости не структурно сочетаются, а локально соседствуют. Например, рот и зубы—маленькие кости. В мясе плоть, скажем так, сходит с костей, а кости выступают из плоти. Здесь проходит отличие Бэкона от Рембрандта или Сутина.

Если у Бэкона есть «интерпретация» тела, она наверняка связана с его пристрастием к лежащим Фигурам, чьи задранные руки или бедра играют роль костей, с которых будто бы сходит уснувшая плоть. Таковы двое спящих, как две капли воды похожие друг на друга, в центральной части «Триптиха» (1968), со 4о свидетелями—животными духами—по сторонам; такова серия, образованная спящим с поднятыми руками, спящей с вытяну- 41-43 той ногой и спящих или забывшихся с задранными бедрами. Вопреки видимости садизма, кости подобны снарядам (каркасу) для гимнастики плоти. Атлетизм тела естественно продолжается в акробатике плоти. Нам еще предстоит оценить значение падения в творчестве Бэкона. Но уже в «Распятиях» важен прежде всего спуск, и еще голова внизу, играющая роль плоти.