Читать «Фотографическое: опыт теории расхождений» онлайн - страница 13

Это сознание физического, консубстанциального соприсутствия фотографии и ее модели получает сентиментальный оборот в истории о «Слепой принцессе», которую Надар предлагает читателю затем. В 1870-х годах к нему в ателье явилась для портретирования незрячая дама в сопровождении взрослых детей. Узнав, что она принадлежит к ганноверскому королевскому дому, Надар решил, пользуясь случаем, выяснить новости о молодом аристократе, который привлек его внимание два года назад, будучи схвачен в Ганновере после довольно странного инцидента с воздушным шаром. Надар заинтересовался им потому, что нашел в нем союзника в ненависти к аэростатам и в убеждении, что возможны полеты на аппаратах тяжелее воздуха. Осведомленный молвой, что аристократ был изгнан из Ганновера за то, что убил кого-то на дуэли, Надар спросил у детей принцессы, насколько правдива эта информация. Драматическая коллизия заключалась в том, что жертвой дуэли оказался старший сын дамы, которая, по счастью, не расслышала вопроса фотографа. Несчастную мать удалось оградить от ужасающей правды, и неосторожные слова Надара могли нанести ей душевную рану. Надар вспоминает, в какое смятение он пришел, и заключает историю размышлениями о возможных психологических последствиях съемки одной-единственной фотографии, о силе обстоятельств, которые могут быть с нею связаны, – силе столь грозной, что целая жизнь может быть загублена «нечаянно брошенным словом, которое достигло слуха зашедших в ателье фотографа иностранцев».

Таким образом, в трех первых главах своей книги Надар по-разному касается того, что кажется ему самой сущностью фотографии, – того, что фотография действует посредством оттиска, создавая отметину, след. В семиологических терминах можно сказать, что Надар определяет фотографический знак как индекс, значащую метку, чья связь с представляемой вещью заключается в том, что она физически создана референтом. Ниже мы очертим границы области значения, которое может иметь знак такого типа. Однако Надар – не семиолог, и, хотя он был убежден в индексальной природе фотографии, в ее статусе следа, его выводы из этого убеждения более характерны для его века, чем для нашего.

В начале XIX века след рассматривался не только как оттиск, фетиш, кожица, будто бы снятая с поверхности материального объекта и сохраненная отдельно. След воспринимался как сам этот материальный объект, ставший умопостигаемым. Считалось, что он действует как демонстрация смысла. По удивительному стечению обстоятельств оказавшийся на скрещении науки и спиритизма, след обнаруживал равную причастность к абсолюту материи, который проповедовали позитивисты, и к чистой умозрительности метафизиков, наглухо закрытой для всякого материалистического исследования. И кажется, никто не сознавал это яснее, чем Бальзак в его «теории призраков».